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Archivo para August 2008
John Ford: su filmografía
Director
Nació: el 1 de febrero de 1894, en Cape Elizabeth, Maine, Estados Unidos (Esta es la fecha oficial de su nacimiento en el Registro Civil, pero diversas fuentes señalan que había nacido cuatro o cinco años antes en Inisfree, Irlanda.
Murió: el 31 de agosto de 1973, en Palm Desert, California, Estados Unidos (Cáncer)
Nombre de Pila: Sean Aloysius O’Fearna en Irlanda y en el Registro Civil de Estados Unidos John Martin Feeney
Estatura: 6′ (1.83 m)
En los créditos de director en sus primeras películas firmaba como Jack Ford
Considerado uno de los grandes directores del cine norteamericano en el Siglo XX. Su nombre aparece en cualquier lista entre los CINCO mejores y en algunas de ellas como el número UNO. (Los otros dos que, invariablemente, aparecen en ese grupo son Charles Chaplin y Orson Welles).
Nominado al Oscar en CINCO ocasiones. Lo ganó en CUATRO de ellas. Lo curioso es que la nominación en la que no ganó el Oscar fue en 1939 por LA DILIGENCIA, considerada por el paso del tiempo como un clásico, por encima de las cuatro ganadoras; en tanto “El Delator” y “Qué Verde era mi valle”, (dos de las triunfadorasa) han “perdido” su sitial de preferencia. Igualmente sus otros tres westerns considerados entre los 25 mejores de todos los tiempos “Pasión de los Fuertes”; “Un Tiro en la Noche” y “Más Corazón que Odio” (el número uno del género) no recibieron una mísera nominación al Oscar en ninguna categoría.
Escena de "El Caballo de Hierro"
1917.- The Tornado.- Int. Jack Ford, Jean Hathaway (Dos bobinas, se cree perdida)
1917.- The Trail of Hate.- Int.- Jack Ford y Jack Brewer (Dos bobinas. Se cree perdida)
1917.- The Scrapper.- Int.- Jack Ford y Louise Granville (Dos bobinas. Se cree perdida)
1917.- The Soul Herder (El bravo cayena)- Int.- Harry Carey y Jean Hersholt (Tres bobinas.Se cree perdida)
1917.- The Fighting Gringo/ Red Saunders Plays Cupid.- Int.- Harry Carey y Claire du Brey. (Cortometraje- Se cree perdido)
1917.- Cheyenne’s Pal (El amigo cayena) Int.- Harry Carey y Jim Corey. (Dos bobinas. Se cree perdida)
1917.- Straight Shooting (A prueba de balas) Int.- Harry Carey y Molly Malone (Cinco bobinas.)
1917.- The Secret Man (Hombres entre hombres) Int.- Harry Carey y Morris Foster. (Cinco bobinas, solo se conservan dos)
1917.- A Marked Man.- Int.- Harry Carey y Molly Malone (Cinco bobinas. Se cree perdida)
1917.- Bucking Broadway.- Int. Harry Carey y Molly Malone(Cinco bobinas)
1918.- The Phantom Riders (Bajo la máscara) Int.- Harry Carey, Molly Malone y Buck Connors (Cinco bobinas. Se cree perdida)
1918.- Wild Women.- Int.- Harry Carey, Molly Malone y Martha Mattox (Cinco bobinas. Se cree perdida)
1918.- Thieves’ Gold.- Int.- Harry Carey, Molly Malone y L. M. Wells (Cinco bobinas. Se cree perdida)
1918.- The Scarlet Drop (La gota de sangre) Int.- Harry Carey, Molly Malone y Vester Pegg (Cinco bobinas. Se conservan 32 minutos)
1918.- Hell Bent (El barranco del diablo) Int.- Harry Carey, Neva Gerber y Duke Lee (5, 700 pies)
1918. A Woman’s Fool (La envenenada).- Int.- Harry Carey, Betty Schade y Molly Malone (60 min. Se cree perdida)
1918.- The Craving.- Int.- Francis Ford, Mae Gaston. En los créditos aparece John como co-director al lado de su hermano Francis. John Ford negó en una entrevista con Meter Bogdanovich su participación en este film.
1918.- Three Mounted Men (Lealtad) Int.- Harry Carey, Joe Harris y Neva Gerber (6 bobinas. Se cree perdida)
1919.- Roped (Hombres sin armas) Int.- Harry Carey, Neva Gerber y J. Farrell MacDonald (6 bobinas. Se cree perdida).
1919.- The Fighting Brothers/His Buddy.- Int.- Pete Morrison, Hoot Gibson e Ivette Mitchell. (2 bobinas. Se cree perdida)
2929.- A Fight for Love.- Int. Harry Carey, Joe Harris y Neva Gerber. (6 bobinas. Se cree perdida)
1919.- By Indian Post / The love letter.- Int.- Pete Morrison, Duke Lee y Magda Lane (Dos boninas)
1919.- Rustlers.- Int.Pete Morrison, Helen Gibson y Hoot Gibson (Dos bobinas. Se cree perdida)
1919.- Bare Fists (Deuda Pagada) Int.- Harry Carey, Molly McConnell y Joseph Girard. (5,500 pies. Se cree perdida)
1919.- Gun Law/ The poss’s Prey.- Int.- Pete Morrison, Hoot Gibson y Helen Gibson. (Dos bobinas. Se cree perdida)
1919.- The Gun Packer/ Out Wyoming Way.- Int.- Pete Morrison, Magda Lane y Hoot Gibson. (Dos bobinas. Se cree perdida)
1919.- Riders of Vengeance (El jinete vengador) Int.- Harry Carey, Seena Owen y J. Farrell MacDonald (6 bobinas. Se cree perdida)
1919.- The Last Outlaw.- Int.- Ed Jones, Richard Cumming y Lucille Hutton. (Dos bonias. Se conserva una bobina)
1919.- The Outcasts of Poker Flat.- Int.- Harry Carey, Cullen Landis y Gloria Hope. (6 bobinas. Se cree perdida)
1919.- Ace of the Saddle (El jinete de hierro).- Int.- Harry Carey, Joe Harris y Duke Lee (6 bobinas. Se cree perdida)
1919.- Rider of the Law/ Jim of te rangers.- Int.- Harry Carey, Gloria Hope y Vester Pegg (5 bobinas. Se cree perdida)
1919.- A Gun Fightin’ Gentleman (El hombre de las pistolas de oro).- Int.- Harry Carey, J. Barney Sherry y Kathleen O’Connor
1919.- Marked Men (Hombres marcados) Int.- Harry Carey, J. Farrell MacDonald y Winifred Westover. (5 bobinas. Se cree perdida)
1920.- The Prince of Avenue A.- Int.- James J. Gentelman Jim Jim Corbett, Mary Warren Mary y Harry Northrup.- (5 bobinas. Se cree perdida)
1920.- The Girl in Number 29 (La joven del cuarto 29).- Int.- Frank Mayo, Harry Hilliard y Ellinor Fair. (5 bobinas. Se cree perdida)
1920.- Hitchin’ Posts (Ligaduras de oro) Int.- Frank Mayo, Beatrice Burnham y J. Farrell MacDonald (5 bobins. Se cree perdida)
1920.- Just Pals (Buenos amigos).- Int.- Buck Jones, Helen Ferguson y George E. Stone. (5 bobinas. Se cree perdida)
1921.- The Big Punch (Manos de hierro) Int.- Buck Jones, Barbara Bedford y George Siegmann. (5 bobinas. Se cree perdida).
1921.- The Freeze-Out.- Int.- Harry Carey, Helen Ferguson y Joe Harris. (4,400 pies. Se cree perdida)
1921.- The Wallop.- Int.- Harry carey, Joe Harris y J. Farrell MacDonald (5 bobinas. Se cree perdida)
1921.- Desperate Trails (Camino de desesperación) Int.- Harry Carey, Irene Rich y George E. Stone. (5 bobinas. Se cree perdida)
1921.- Action; Let’s go (Acción energética) Int.- Hoot Gibson, Francis Ford y J. Farrell MacDonald. (5 bobinas)
1921.- Sure Fire Int.- Hoot Gibson, Molly Mlone y Reeves Eason.- (5 bobinas. Se cree perdida)
1921.- Jackie (Juanita) Int.- Shirley Mason, William Scott y George E. Stone. (5 bobinas. Se cree perdida)
1922.- Little Miss Smiles (La señorita sonrisas) Int.- Shirley Mason, Gaston Glass y George Williams. (5 bobinas. Se cree perdida)
1922.- Silver Wings.- Int.- Mary Carr y Lynn Hammond. (Se cree perdida) Ford sólo filmó el prólogo. Edwin Carewe se encargó del resto del film.
1922.- The Village Blacksmith (El herrero de la aldea) Int.,- William Walling, David Butler y Virginia Valli. (8 bobins. Se conserva una)
1923.- The Face on the Bar-Room Floor/ The love image.- Int.- Henry B. Walthall, Ruth Clifford y Walter Emerson (5 bobinas. Se cree perdida)
1923.- Three Jumps Ahead (Venciendo abismos) Int.- Tom Mix, Alma Bennett y Edward Peil. (5 bobins. Se cree perdida)
1923.- Cameo Kirby (Sota, caballo y rey) Primera ocasión en que uso el crédito de John Ford, con el que alcanzaría la inmortalidad cinematográfica) Int.- John Gilbert, Gertrude Olmstead y Alan Hale. (7 bobinass)
1923.- North of Hudson Bay (La Jornada de la muerte) Int.- Tom Mix, Kathleen Key y Frank Campeau. (5 bobinas. Se conservan 40 minutos)
1923.- Hoodman Blind.- Int.- David Butler, Gladys Hulette y Frank Campeau (Se cree perdida)
1924.- The Iron Horse (EL CABALLO DE HIERRO) (El caballo de hierro) Int.- George O’Brien, Madge Bellamy, Fred Kohler y J. Farrell MacDonald. (133 minutos)
1924.- Hearts of Oak (Corazones de roble) Int.- Hobart Bosworth, Pauline Starke (5 bobinas. Se cree perdido)
1925.- Lightnin’ (Don Pancho) Int.- Jay Hunt, Madge Bellamy y Wallace McDonald. (8 bobinas).
1925.- Kentucky Pride (Sangre de pista) Int.- Henry B. Walthall, J. Farrell MacDonald y Gertrude Astor. (6 bobinas)
1925.- The Fighting Heart.- Int.- George O’Brien, Billie Dove, J. Farrell MacDonald y Victor McLaglen (6,978 pies. Se cree perdida)
1925.- Thank You (Con gracias a Porfía).- Int.- George O’Brien, Jacqueline Logan y Alec Francis. (75 min.Se cree perdida)
1926.- 3 Bad Men (Tres hombres malos) Int.- George O’Brien, J. Farrell MacDonald y Tom Santschi. (8,710 pies)
1926.- The Shamrock Handicap (La hoja de trébol) Int.- Janet Gaynor, Leslie Fenton y J. Farrell MacDonald (5,685 pies)
1926.- The Blue Eagle (El águila azul) Int.- George O’Brien, Janet Gaynor y William Russell (6,200 pies. Se ha perdido la batalla naval)
1927.- Upstream (Ser o no ser).- Int.- Nancy Nash, Earle Fox y Grant Withers. (5,510 pies. Se cree perdida)
1928.- Mother Machree (Madre mía) Int.- Belle Bennett, Neil Hamilton y Victor McLaglen (75 minutos. Se conservan tres bobinas)
1928.- Four Sons (Cuatro hijos) Int.- Margaret Mann, James Hall y Charles Morton. (100 min).
1928.- Hangman’s House (El legado trágico) Int.- Victor McLaglen, June Collyer y Earle Foxe. (75 min.).
1928.- Napoleon’s Barber (El barbero de Napoleón) (Int.- Otto Matieson y Frank Reicher (32 min. Sonora)
1928.- Riley the Cop (Policías sin esposas) Int.- J. Farrell MacDonald, Louise Fazenda y David Rollins. (67 minutos).
1929.- Strong Boy (Viva la ambición) Int.- Victor McLaglen, Leatrice Joy y Clyde Cook. (63 min. Se cree perdida)
1929.- The Black Watch (LA GUARDIA NEGRA) /Shari, la hechicera) Int.- Victor McLaglen, Myrna Loy y Walter Long. 93 min. Su primer largometraje sonoro)
1929.- Salute (CADETES) (El triunfo de la audacia) Int.- George O’Brien, Helen Chandler, Ward Bond y John Wayne.- (86 min.)
1930.- Men Without Women (S-13) (Tragedia submarina) Int.- Kenneth MacKenna, Frank Albertson y Stuart Erwin (77 min.).
1930.- Born Reckless (El intrépido) Int.- Edmund Lowe, Catherine Dale y Lee Tracy. (82 min.)
1930.- Up the River (RIO ARRIBA) (Río arriba) Int.- Spencer Tracy, Warren Hymer y Humphrey Bogart. (92 min.).
1931.- Seas Beneath (MAR DE FONDO) (Mar de fondo) Int.- George O’Brien, Marion Lessing y Warren Hymer (99 min.).
1931.- The Brat (MALAS COMPAÑIAS) (La huerfanita) Int.- Sally O’Neill, Alan Dinehart y Frank Albertson. (81 min.).
1931.- Arrowsmith (ARROWSMITH, MEDICO Y AMANTE) (El doctor Arrowsmith) Int.- Ronald Colman, Helen Hayes y Myrna Loy (108 min.).
1932.- Air Mail (HOMBRES SIN MIEDO) (Hombres sin miedo) Int.- Pat O’Brien, Ralph Bellamy y Gloria Stuart (83 min.).
1932.- Flesh (CARNE) (Carne) Int.- Wallace Beery, Karen Morley y Ricardo Cortez. (95 min.).
1933.- Pilgrimage (PEREGRINACION) (Peregrinos) Int.- Henrietta Crosman, Heather Angel y Norman Foster (90 min.).
1933.- Doctor Bull (Int.- Will Rogers, Marian Nixon y Barton Churchill (76 min.)
1934.- The Lost Patrol (LA PATRULLA PERDIDA) (La patrulla perdida) Int.- Victor McLaglen, Boris Karloff y Wallace Ford. (74 min.).
1934.- The World Moves On (PAZ EN LA TIERRA) (Paz en la tierra) Int.- Franchot Tone, Madeleine Carroll y Reginald Denny (90 min.).Ganó el Oscar a Mejor Director
1934.- Judge Priest.- Int.- Will Rogers, Henry B. Walthall y Anita Louise
1935.- The Whole Town’s Talking (EL ENEMIGO NUMERO UNO) (Pasaporte a la fama) Int.- Edward G. Robinson, Jean Arthur y Wallace Ford (95 min.)
1935.- The Informer (EL DELATOR) (El delator) Int.- Victor McLaglen, Heather Angel y Preston Foster (91 min.).
1935.- Steamboat Round the Bend- Int.- Will Rogers, Anne Shirley, Berton Churchill y Stepin Fetchit (80 min.)
1936.- The Prisoner of Shark Island (LA ISLA DE LOS TIBURONES) (Prisionero del odio) Int.- Warner Baxter, Gloria Stuart, Harry Carey y John Carradine (95 min.).
1936.- Mary of Scotland (MARIA ESTUARDO, REINA DE ESCOCIA) (María Estuardo) Int.- Katherine Hepburn, Frederic March y Florance Eldridge (123 min.)
1936.- The Plough and the Stars (EL ARADO Y LAS ESTRELLAS) (La osa mayor y las estrellas) Int.- Barbara Stanwyck, Preston Foster y Barry Fitzgerald (67 min.).
1937.- Wee Willie Winkie (EL IDOLO DEL REGIMIENTO) (La mascota del regimiento) Int.- Shirley Temple, Victor McLaglen, C. Aubrey Smith y César Romero (99 min.).
1937.- The Hurricane (HURACAN) (Huracán sobre la isla) Int.- Dorothy Lamour, Jon Hall, Mary Astor y C. Aubrey Smith (102 min.),
1937)
1938.- The Adventures of Marco Polo (LAS AVENTURAS DE MARCO POLO) Int.- Gary Cooper, Sigrid Gurie y Basil Rathbone (La película se acreditó a Archi Mayo, pero parece que John Ford filmó algunas escenas, aunque no se le dio crédito).
1938.- Four Men and a Prayer (CUATRO HOMBRES Y UNA PLEGARIA) Int.- Loretta Young, Richard Greene, George Sanders. (85 min.).
1938.- Submarine Patrol (PATRULLA SUBMARINA) Int.- Richard Greene, Nancy Kelly y Preston Foster. (95 min.).
1939.- Stagecoach (LA DILIGENCIA) (La diligencia) Int.- John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell y John Carradine. (97 min.). Nominado al Oscar de Mejor Director
1939.- Young Mr. Lincoln (LINCOLN, EL JOVEN) (El joven Lincoln) Int.- Henry Fonda, Alice Brady y Ward Bond (101 min.).
1939.- Drums Along the Mohawk (TAMBORES DE GUERRA) (Corazones indomables) Int.- Henry Fonda, Claudette Colbert, Edna May Oliver y John Carradine (103 min)
1940.- The Grapes of Wrath (LAS VIÑAS DE LA IRA) (Las uvas de la ira) Int.- Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine y Charley Grapewin (129 min.). Ganó el Oscar de Mejor Director
1940.- The Long Voyage Home (HOMBRES DEL MAR) (Hombres intrépidos) Int.- John Wayne, Thoms Mitchell, Barry Fotzgerald y Ward Bond (105 min.).
1941.- Tobacco Road (EL CAMINO DEL TABACO) (La ruta del tabaco) Int.- Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, Gene Tierney y Dana Andrews (84 min.).
1941.- How Green Was My Valley (QUE VERDE ERA MI VALLE) (Qué verde era mi valle) Int.- Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Donald Crisp y Roddy McDowell (118 min.). Ganó el Oscar de Mejor Director
1942.- Torpedo Squadron (Cortometraje)
1942.- Sex Hygiene (Documental, sólo las escenas dramáticas)
1942.- The Battle of Midway (Documental)
1943.- We Sail at Midnight (Documental. Sin crédito)
1943.- December 7th (Documental)
1945.- They Were Expendable (FUIMOS LOS SACRIFICADOS) Int.- Robert Montgomery, John Wayne, Donna Reed, Jack Holt y Ward Bond (136 min.)
1946.- My Darling Clementine (PASION DE LOS FUERTES) (Pasión de los fuertes) Int.- Henry Fonda, Victor Mature, Linda Darnell y Walter Brennan (97 min.)
1947.- The Fugitive (EL FUGITIVO) (El fugitivo) Int.- Henry Fonda, Dolores del Río, Pedro Armendaríz (104 min.).
1948.- Fort Apache (SANGRE DE HEROES) (Fuerte Apache) Int.- Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, John Agar, Victor McLaglen, Pedro Armendaríz
1948.- 3 Godfathers (TRES HIJOS DEL DIABLO) (Los tres padrinos) Int.- John Wayne, Pedro Armendaríz, Harry Carey Jr. Y Ward Bond (106 min.).
1949.- She Wore a Yellow Ribbon (LA LEGION INVENCIBLE) (La legión invencible) Int.- John Wayne, Joanne Dru, Victor McLaglen, Ben Johnson, Harry Carey Jr. (103 min.)
1950.- When Willie Comes Marching Home (EL INCREIBLE SUPER HEROE) (Bill, qué grande eres) Int.- Dan Dailey, Corinne Calvet y William Demarest (82 min.).
1950.- Wagon Master (CARAVANA DE VALIENTES) Int.- Ben Johnson, Harry Carey Jr., Ward Bond y Joanne Dru (86 min.)
1950.- Rio Grande (RIO GRANDE) (Río Grande) Int.- John Wayne, Maureen O’Hara, Ben Johnson, Claude Jarman Jr.
1950.- The Quiet Man (EL HOMBRE QUIETO) (El hombre tranquilo) Int.- John Wayne, Maureen O’Hara, Victor McLaglen, Ward Bond, Barry Fitzgerald. (129 min.)
1951.- This Is Korea! (Documental) (50 min.) Ganó el Oscar de Mejor Director
1952.- What Price Glory (EL PRECIO DE LA GLORIA) Int.- James Cagney, Dan Dailey, Corinne Calvet, Robert Wagner. (111 min.)
1953.- The Sun Shines Bright (RESPLANDECE EL SOL) (El sol brilla para todos) Int.- Charles Winninger, Stepin Fetchit y Arleen Whelan. (90 min.).
1953.- Mogambo (MOGAMBO) (Mogambo) Int.- Clark Gable, Ava Gardner y Grace Kelly (116 min.).
1955.- The Long Gray Line (CUNA DE HEROES) (Cuna de héroes) Int.- Tyrone Power, Maureen O’Hara, Robert Francis. (138 min).
1955.- Mister Roberts (MISTER ROBERTS) (Escala en Hawai) Int.- James Cagney, Henry Fonda, Jack Lemmon y William Powell (Abandonó el rodaje después de tener dificultades con Henry Fonda y la concluyó Mervyn LeRoy (123 min.)-
1956.- The Searchers (MAS CORAZON QUE ODIO) (Cenaturos del desierto) Int.- John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Natalie Wood. (Considerado por la mayoría de los críticos como el mejor western de todos los tiempos) (119 min.)
1957.- The Wings of Eagles (ALAS DE AGUILA) (Escrito bajo el sol) Int.- John Wayne, Dan Dailey, Maureen O’Hara y Ward Bond (110 min.)
1957.- The Rising of the Moon.- Int.- Tyrone Power, Cyril Cusack y Donal Donnelly (81 min.)
1958.- The Last Hurrah (EL ULTIMO HURRA) (El último hurra) Int.- Spencer Tracy, Jeffrey Hunter, Pat O’Brian y Basil Rathbone (121 min.).
1958.- Gideon’s Day (UN CRIMEN POR HORA) (Un crimen por hora) Int.- Jack Hawkins, Dianne Foster y Cyril Cusack. (91 min.).
1959.- Korea Battleground for liberty (Documental) (40 min.)
1959.- The Horse Soldiers (MARCHA DE VALIENTES) (Misión de audaces) Int.- John Wayne, William Holden, Constance Towers, Hoot Gibson (119 min.)
1960.- Sergeant Rutledge (CAPITAN BUFALO) (El sargento negro) Int.- Jeffrey Hunter, Constance Towers, Woody Strode, Juano Hernandez (111 min.)
1961.- Two Rode Together (MISION DE DOS VALIENTES) (Dos cabalgan juntos) Int.- James Stewart, Richard Widmark, Shirley Jones, Linda Cristal (109 min.)
1962.- The Man Who Shot Liberty Valance (UN TIRO EN LA NOCHE) (El hombre que mató a Liberty Balance) Int.- John Wayne, James Stedwart, Vera Miles, Lee Marvin, Woody Strode
1962.- How the West Was Won (LA CONQUISTA DEL OESTE) (Sólo el segmento “The Civil War”) Int.- John Wayne, Harry Morgan y George Peppard. (162 min.)
1963.- Donovan’s Reef (AVENTURERO DEL PACIFICO) (La taberna del irlandés) Int.- John Wayne, Lee Marvin y Elizabeth Allen (109 min.)
1964.- Cheyenne Autumn (EL OCASO DE LOS CHEYENNES) (El gran combate) Int.- Richard Widmark, Carroll Baker, Karl Malden, Dolores del Río, Ricardo Montalbán y Gilbert Roland (159 min.)
1965.- Young Cassidy (EL JOVEN REBELDE) (El soñador rebelde) Int.- Rod Taylor, Maggie Smith y Julie Christie (Abandonó el rodaje y la terminó Jack Cardiff, quién se llevó el crédito de director) (110 min.)
1966.- 7 Women (SIETE MUJERES) (Siete mujeres) Int.- Anne Bancroft, Sue Lyon Y Margareth Leighton
1976.- Chesty: A Tribute to a Legend (Documental) (Lo realizó en 1970, pero hasta 1976 se estreno) 87 min.)
(Nota del editor: La filmografía de John Ford ha sido investigada y estudiada por infinidad de críticos y para elaborar esta hemos utilizado, en buena medida, la elaborada por Scott Eyman y Paul Duncan en su libro “John Ford: Las dos caras del pionero (1894-1973)”. En mayúsculas hemos puesto el título en español que tuvieron en México, cuando su estreno y en altas y bajas, va en español el título utili
...[Leer la nota completa]John Ford, poeta de la imagen*
A los ochenta y tres años –no setenta y ocho como indicó la prensa diaria- nos ha dejado John Ford, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, con 126 filmes en su haber.
Nunca dedicó mi limitado espacio crítico a ofrecer semblanzas de las figuras de la pantalla que van falleciendo (este verano han sido muchas). Pero en esta ocasión el personaje, el artista se lo merece. Y es que John Ford no es un realizador más de la Historia del Cine; es la misma historia. Veámoslo, si no.
Nació con el cine
De nacionalidad estadounidense e inscrito en el registro civil de Cabo Elizabeth el 17 de febrero de 1895, Sean Aloysius O’Fearna nació hacia 1890 en la región irlandesa de Inisfree, donde realizó su obra clave, “El Hombre Tranquilo” (The Quiet Man, 1952) (En México El Hombre Quieto). Cinco años antes de que los Lumiere exhibieran su cinematógrafo.
Ford tuvo una juventud contradictoria: estudiante en Pórtland, cursó Bellas Artes, pensó incluso en el sacerdocio, se decide a trabajar en un negocio de cueros y curtidos, para acabar luego como empleado de publicidad en una fábrica. Pero pronto hallaría su ocupación definitiva: la dirección cinematográfica.
Corría el año de 1912 cuando su hermano Francis vio la posibilidad de que ingresara en la Universal, donde él trabajaba como actor y director. Y Ford –ya con seudónimo- debutó como accesorista y regidor. Tres años fue ayudante de Francis Ford, hasta que fue contratado para dirigir los filmes interpretados por Harry Carey. En el año de 1917, John Ford ya era un realizador del naciente Hollywood.
Consolida el western
John Ford, irlandés, temperamental, católico consecuente, autodidacta, fue un hombre de convicciones firmes, que supo aunarlas coherentemente con su quehacer profesional. Casado con Marcy McBride, en 1920 continuó fiel a su matrimonio hasta hoy. Su fuerte personalidad humana y creadora le han mantenido en forma entre los grandes realizadores del cine mundial. Ford es conocido en cualquier rincón civilizado de la tierra, al igual que Chaplin.
Pero acaso el recuerdo popular esté unido al género cinematográfico por excelencia: el western, del cual fue uno de los pioneros. Pues no sólo fue un maestro del género, sino que consiguió –como dice Jean Mitry- “impregnarle un contenido social y elevarlo al nivel de la antigua epopeya”. Y aún más. Cuando el western tradicional parecía agotado en su inventiva, Ford renovó el género –recuérdese su obra maestra, “La Diligencia” (Stagecoach, 1939)-, dándole un carácter “intimista”; lo que los teóricos llamaríamos después western psicológico y del cual el viejo maestro fue su percusor. E instaurador de sus constantes tradicionales: el arma, la dama, el valor, el caballo…
Enriquece el lenguaje
John Ford es un gran conocedor del oficio cinematográfico. Acaso porque empezó desde abajo. Pero sus películas nunca cobran aire de obras de artesanía; hay en ellas intuición poética, perfección fílmico-estética. Son piezas artísticas; mejores o peores, pero artísticas. La unidad forma-contenido nunca fue tan completa como en el cine fordiano: Quizás porque no había divorcio en sus ideas: convicciones y arte fueron uno.
De ahí que en esa prolija actividad creadora enriqueciera el lenguaje fílmico. Su enorme inventiva, sobre la marcha y en pleno plató, proporcionó un progreso en la consolidación de la sintaxis en la narrativa del entonces incipiente arte de las imágenes. Desde el zoom como antitravelling hasta el plano-secuencia, Ford ha proporcionado grandes lecciones a cineastas posteriores y coetáneos. Tanto es así que, inspirados en la “enseñanza” fordiana, apareció una escuela: Howard Hawks, Raoul Walsh, Henry Hathaway… se reconocen influidos por el arte de Ford y su personal estilo. Un estilo ya propio de un “clásico”: propenso a planos complejos, con perfecta distribución en el encuadre de objetos y personas, utilizando el primer plano con gran mesura y contrastándolo con gigantescos planos generales… y con una gran maestría formal –como insiste su estudioso Mitry-, “mientras se trata de la expresión plástica de las imágenes o de la búsqueda de una atmósfera”. Amante de los espacios abiertos, del aire libre, de la naturaleza: “ese regalo de Dios –dijo- que nos brindó como diciendo: ‘todo esto es vuestro’”.
Crea sus personajes
Ford también tiene sus propios héroes. “Héroes” que le sirven para mostrar su particular concepción del mundo, su universo personal. El héroe fordiano es un hombre que depende de su situación, está inmerso en un ambiente y éste le domina. Pero sin dejar de ser él mismo, de combatir contra las propias miserias.
Por eso siempre ha utilizado una serie de actores que le han servido idóneamente para crear sus personajes. El hombre de Ford es primitivo, fuerte amante de su tierra, exigente con los demás y consigo mismo, bondadoso y sincero, sencillo e idealista. Pero también con un cierto orgullo y agresividad. El crítico de Le Monde, Jean de Baroncelli, en su emocionada elegía al maestro, lo define como “honesto y generoso, justo y respetuoso de la mujer… Romántico a su manera, sentimental en el amor –concluye el prestigioso colega-, él comunica espontáneamente con la naturaleza una obra de Dios ofrecida a los hombres para su felicidad”. Y estos héroes no han sido otros actores de la talla –algunos lanzados por Ford- de Spencer Tracy, Victor Mac Laguen, John Wayne, Henry Fonda, Richard Widmark… y entre los secundarios, Barry Fitzgerald, Ward Bond, Walter Brennan, John Carradine… y tantos otros que se han hecho familiares en sus películas.
Entre sus “héroes-personajes” cabe destacar la mujer fordiana. Esa mujer fuerte, buena madre de familia, hogareña –con grandes delantales y con las manos en jarras en espera de su marido-, sensitiva y fiel y con un gran sentido religioso, no exenta de espíritu de lucha y cierto romanticismo de fondo. Tales heroínas –algunas también lanzadas como “estrellas” por Ford- han sido Maureen O’Hara, Joanne Dru, Linda Darnell, Corine Calvet, Constante Towers…, entre otras.
En todos sus personajes –para terminar con este apartado- se aprecia un sentido del humor no exento de cierta ironía. A la vez que un optimismo, una crítica al abuergesamiento y un cariño especial por los débiles, (Es notorio en sus westerns el afecto rendido que tiene por el hombre “piel roja”. Ford, gran amigo de los indios, fue el primer director norteamericano –antes de Penn, Peckinpah… ¡y de Brando!- que intentó las reivindicaciones del pueblo indio. Recuerden especialmente “El Gran Combate”.(Cheyenne Autumn, 1964, El Ocaso de los Cheyennes en México): ese canto antológico, su gran testamento fílmico como autor.
Valores y humanismo
Como afirma su más destacado teórico, el citado Jean Mitry, Ford fue “mejor creador de imágenes que de texto dialogado”. Por ello supo “hacerse ayudar por sólidos guionistas –Dudley Nichols, Nunally Jonson…-, escogidos en razón de una ‘armonía preestablecida’ con su temática personal”. Cierto, la obra fordiana muestra la vida sin forzarla con “mensajes” ni artificialidades; sino expuesta tal como es, tal como él la ve. Cada filme es como una meditación amorosa sobre un centro de interés que constituye el leitmotiv de su relato. La belleza de su estilo radica en la economía de expresión. A ford le bastan un par o tres de rápida tomas para dar a su narración cierto aire de delicadeza y emoción. Ford es un poeta, poeta de la imagen. De ahí que se hayan definido sus cintas como la actitud de un director hacia su medio y sus normas de conducta. Y ese sentido es el Cine, con mayúsculas. Un medio que le sirve para hacer poesía, poesía de la imagen fílmica.
Pero tales valores cinematográficos no se quedan únicamente en el significante, como es habitual en el cine de hoy. John Ford trasciende lo estrictamente fílmico-estético para pasar a un fondo humano-existencial que rebosa equilibrio. Ese equilibrio surge, precisamente, de la confluencia espacio-tiempo fílmico, que convergen como coordenadas creadoras en un punto clave: el hombre. El hombre corriente y el mundo que le rodea. Una humanidad en la cual permanecen los valores de siempre: trabajo, amor, amistad, valor, justicia, honor, sentido del deber, sencillez, coraje, generosidad, humor, virilidad, folklore, convivencia… Y que se concretan en la historia que narra, en sus personajes. De ahí que acaso se pueda hablar de un humanismo fordiano. Un humanismo auténtico; vertical, no horizontal.
Despedida
No voy a seguir más. Abandonaría el rigor para dar paso al sentimiento. Sólo quiero expresar por medio de estas líneas –posiblemente las postreras que escriba como crítico sobre John Ford- mi adiós a este gran autor del Séptimo Arte. Mi entrañable adiós a este cultivador de los valores más nobles –humanos y cinematográficos-, de la heroicidad de lo cotidiano.
Ciento veintiséis filmes he contado; muchos de ellos estarán en la mente de todos. Películas notable unas, un tanto menores otras, magistrales buena parte de ellas –obtuvo seis “Oscar”, cuatro de largometrajes y dos de documentales, ¡y en unos tiempos que no existían tanto “intereses” en Hollywood!-, más acabadas todas. Sus obras, francamente, transpiraban sencillez; acaso la que él tuvo como persona, como creador cinematográfico. Su cine era arte , y se vendía bien; era comercial porque llegaba a todos los públicos. Sus películas podían ser degustadas –propongo a TVE una revisión de sus filmes más significativos como homenaje- por toda persona que, fuera cual fuese su nivel cultural, hubiera conservado su sensibilidad ante los valores humanos. John Ford era –es- un maestro.
“Encontrar lo excepcional dentro de lo cotidiano es el resorte dramático que me gusta –dijo en una ocasión-. Las situaciones sólo son un punto de partida, hay que sobrepasarlas”. Y decía verdad. De ahí que el viejo Ford, como persona y cineasta, haya sobrepasado el tiempo.
(Nota del editor el crítico catalán José María Caparrós Lera engalana nuestra sección de Crítica perdurable, con una semblanza de John Ford, publicada, originalmente, en el diario Mundo, el 15 de septiembre de 1973, algunos días después del fallecimiento del gran director americano (31 de agosto de 1973) y la cual fue incluida en la recopilación de su excelente libro “El Cine de los Años 70”,
...[Leer la nota completa]Se busca, control y destino.
Cada época ha tenido su propia forma de hacerse presente a pesar del tiempo. Desde las pinturas rupestres que nos cuentan la vida ritual de las comunidades cazadoras, según la versión del abate Breuil, o la alteridad de las experiencias chamánicas conforme ahora nos revela David Lewis Williams; pasando por el descubrimiento de la sonoridad que dio lugar a la música y los idiomas, para abrir paso al dominio del espacio arquitectónico a través de la monumentalidad babilónica y egipcia, hasta el descubrimiento de la palabra y su escritura que forjaron las grandes civilizaciones, abriendo camino al control del movimiento del cine y su narrativa que han culminado en el lenguaje audiovisual donde se funden el movimiento y lo estático del dibujo, la expresión del siglo XXI que testimonian películas como Se busca, de Timur Bekmambetov.
La relación entre la suma de instantes estáticos, dibujados o fotografiados, definen un movimiento (subjetivo) que presta significado a un suceder recreado, su relación con el movimiento le hace susceptible de cierto tipo de lectura que determinará lo que el receptor entienda o interprete, y esta relación se ha convertido en el modo más eficaz de comunicación desde el descubrimiento del montaje por Eisenstein; aunque muchos talentos aplicaron estos principios de selección y alteración de la acción y el tiempo, es hasta la introducción del concepto asiático en China y Japón acerca del cine como extensión de sus propias tradiciones visuales y hacia el cine que en este séptimo arte logran una nueva expresión que cristaliza en obras como Se busca.
Desde la perspectiva de su trama la cinta se emparienta estrechamente con las exploraciones sobre la naturaleza dual humana iniciada por Stevenson en su Dr. Jekyll y el Sr. Hyde, la dualidad que hace a todo humano otro y el mismo en circunstancias extremas, esa especie de juego de la naturaleza que, por azares del balance orgánico, nos mantiene estables hasta que una circunstancia amenazadora desata mecanismos orgánicos que transforman nuestros sistemas en aparatos eficiente de ataque y defensa, cuyo control escapa al estado consiente de nuestra psique; el caso de Wesley Gibson (James McAvoy) es de éstos, pero no por un fenómeno de simple de sobrevivencia o de entrenamiento de conciencia a la manera oriental, sino por su sitio en una conspiración global e histórica.Porque también se engloba su tema en uno cada vez más recurrente en el cine actual: la sospecha de que una conspiración milenaria, desde las esferas del poder o en contra del “sistema”, gravita constantemente sobre nuestra anodina existencia cotidiana, el temor de que todo lo que nos rodea sea controlado por alguien que, ante la ausencia de Dios, se rige por inescrutables voluntades humanas que se organizan a la manera de las cofradías medievales para conservar un conocimiento que libere o de acceso al poder real, y en medio somos las víctimas, los títeres que han de encontrar sus hilos y tomar control de su manejo (lo mismo en Los Expedientes secretos X, que en La teoría de la conspiración o hasta en las versiones recientes de Batman y Hulk y aún en el caso extremo de Matrix).
Y es que también se trata del problema de la libertad desde la perspectiva del albedrío, de la capacidad y la voluntad de y tomar decisiones respecto de sí y del mundo, y más allá de ello imponer esa voluntad a la existencia, incluso en los procesos naturales más inescrutables como la gravedad o la inercia; es el mismo principio de acción que mueve las películas chinas, especialmente las de Jet Li Héroe, y adoptan las formas de manejar la imagen, fija y en movimiento, para establecer las relaciones entre el mundo de la percepción y el externo al sistema nervioso central, un cierto uso de la cámara lenta (extraordinariamente manejada por Michel Amundsen y el especialista en efectos especiales Stefen Tandmeier)que nos indica un cambio en la percepción subjetiva de las cosas y no en la realidad externa a nosotros.
Todo nada más para justificar una trama policíaca con tratamiento oriental que no han acabado de llevar al cine John Wo o Won Kar Wai, pero entre el director y sus escritores Mark Millar y J. G. Jones confluyen a la pantalla para conjuntar una visión del humano y del mundo nueva donde se unen la inocente confianza en la tecnología de los occidentales y la obsesión oriental por el control de la voluntad individual.
La anécdota de un contador rutinario (Gibson) transformado en guerrero solamente es un pretexto para llevarnos por el jardín de los senderos que se bifurcan que es la existencia individual, también para retratar las obsesiones del hombre civilizado a través del ansia de poder sobre el propio hombre y su historia con Sloan (Morgan Freeman), o el hambre y sed de justicia usando a la venganza de Fox (Angelina Jolie), pero sobre todo es una análisis indirecto de la realidad de un “libre albedrío” condicionado por las limitaciones orgánicas y de conciencia y cuya libertad no depende de la voluntad sino de fuerzas externas al ser humano que están profundamente enraizadas en él mismo, por ello el indeseable parricidio del personaje, el abandono de los sentimientos y la asunción del aislamiento y la autocomplacencia en el posible equívoco de ello pero como inevitable u casi ontológico.
James McAvoy
Hay que señalar que el estilo del director y del mismo libro gráfico original es profundamente posmoderno, en él hay mucho devenido del cuento chino del arquero que alcanzó tal perfección en su arte que desconoció el arco y la flecha porque dominaba el objetivo del disparo, y también de las guías semánticas de la mejor obra de Jorge Luis Borges, y algunas otras derivaciones literarias que atañen mejor al análisis del libro gráfico, pero también están las referencias fílmicas a asuntos disímbolos como el seductor personaje de Perwarsky (Terence Stamp) claramente derivado del seductor impersonal de Teorema y del obcecado secuestrador de El coleccionista; Fox no podría concebirse sin Lara Croft ni Sloan sin el primer presidente negro de los Estados Unidos en el cine (Impacto profundo) como un epítome del conocimiento del poder y sus consecuencias responsables.
Detrás de toda esta complicada lectura la película es un dechado de acción y misterio dentro de las mejores tradiciones narrativas y resulta difícil reducir su percepción a los límites avaros del lenguaje escrito o verbal, sin embargo la suma de imagen, sonido y tramas hacen referencia a una racionalidad rediviva tan vieja como el humano mismo y cada vez más imbricada en el cine y los medios audiovisuales del siglo XXI, pero con ese desprecio pos modernista por la propiedad privada de los otros (o la menos del hombre común) y la ausencia de preocupaciones económicas que hacen inverosímiles muchas de las acciones, pero que son, después de todo, los signos de la posmodernidad, esta en la que no buscamos en el cine tan solo historias contadas sino una nueva racionalidad más allá de lo verbal que nos guíe en la percepción del mundo, aunque el director finalmente se ría de nosotros al dejar a Gibson en el filo de la inevitabilidad de los principios de indeterminación de Eisenberg.
Filmografía:
Batman inicia. (Batman begins). D. Christopher Nolan. Con: Chhristian bale, Michael Caine, Liam Neeson. Guiòn: David S. Goyer, basado en las ideas de Bob Kane. EUA. 2005.
El coleccionista. D. William Wyler. Con: Terence Stamp, Samantha Eggar, Mona Washbourne. Guión: John Fowles y Stanley Man, basados en la novela del primero: El coleccionista de mariposas. EUA/GB. 1965.
Héroe.( Ying Xiong). D. Yimou Zang. Con : Jet Li, Tony Leung Chui Wai, maggie Cheung. Guión: Feng Li y Bin Wang. HK/CHIN. 2002.
Hulk, el hombre verde. (The Hulk). D. Ang Lee. Con: Eric Bana, Jennifer Connelly, Sam Elliot. Guiòn: Stan Lee y Jack Kirby. EUA. 2003.
Impacto profundo. D. Mimi Leder. Con: Robert Duval, Téa Leoni, Elijah Wood, Vanesa Redgrave. Guión: Bruce Joel Rubin y Michael Tolkin.EUA. 1998.
La teoría de la conspiración. (Conspiracy Theory). D. Richard Donner. Con: Mel Gibson, Julia Roberts, Patrick Stewart. Guiòn: Brian Helgeland. EUA. 1997.
Los Expedientes secretos X. D. Rob Bowman. Con: Gillian Anderson, David Duchovny, John Neville. Guiòn: Chris Carter y Frank Spotnitz. EUA/CAN. 1998.
Matrix. D. Hnos Warchowski. Con: Keanu Reeves, Carrie-Ann Moss, Lawrence Fishburn. Guión: Andy y Larry Warchowski. EUA. 1999.
Se busca. (Wanted). D. Timur Bekmambetov. Con: James McAvoy, Morgan Freeman, Terence Stamp, Angelina Jolie. Guión: Michel Brandt, Derek Haas y Chris Morgan, basados en el libro gráfico de Mark Millar y J. G. Jones. Fotografía de Mitchell Amundsen. FX. Stefen Tandmeier. EUA/ALEM. 2008.
Teorema. D. Pier Paolo Pasolini. Con: Silvana Mangano, Terence Stamp, Massimo Girotti. Guión: P. P. Pasolini. ITAL. 1968.
...[Leer la nota completa]Hellboy, la historieta en el cine
Desde que lo fantástico del cine se acercó a la realidad cotidiana parece haber sido transformada la esencia misma del cine. De hecho el medio tal y como lo concebimos ahora comenzó con la magia y fantasía gracias al trabajo de Georges Mèliés, pero la factrua de hoy se cobra a partir de los seriales silentes que seguían la fórmula del folletón de aventuras del siglo XIX y la aparición de la historieta cómica al incio del XX.
La llegada al cine de El Hombre Araña en los años sesenta fue el preludio del auge que ahora revive al arácnido en la pantalla y permite la llegada a las salas de seres tan extraños como el Spawn o Hellboy, y paulatinamente acerca este subgénero fantástico hacia su obra maestra.
Ambos seres demoniacos representan los significados del demonio: la cristiana que lo identifica con Satán y la corte de Luzbel, y el sentido original de los griegos como intermediario entre los dioses y los hombres; y Hellboy es justamente un intermediario entre nosotros y un más allá relacionado con la ciencia-ficción y las entidades de los Eones más allá del tiempo imaginados por Lovecraft.
Esta última tradición narrativa, entre la fantasciencia y la literatura gótica, no tiene gran abolengo en el cine, pero es hija predilecta de la historieta y en especial de la buena historieta mexicana, por eso no es extraño que fuera Guillermo del Toro el encargado de llevar a la pantalla al personaje de Marvel.
Independientemente de la gran popularidad lograda por El hombre araña y Los Cuatro Fantásticos, pilares fundamentales de la editorial Marvel desde su apariciónn en los sesenta, Hellboy continúa la tradición que dió origen a los superhéroes a partir de su aparición en la Segunda Guerra Mundial como paladines nacionalistas del conflicto internacional. Hellboy es el último engendro de los dibujantes Stan Lee y Steve Ditko, creadores de Capitán América, El Mandarín, Thor, Red Skull y otros representantes de los países en el segundo conflicto mundial. A partir de esa realidad de historieta surge Hellboy.
Guillermo del Toro surgió a la fama luego de La invención de Cronos, extraña fantasía gótica ubicada en el mundo de los anticuarios que fue tan querido para Lovecraft y sus seguidores, pero igualmente se puede ubicar en la tradición del folletón de misterio mexicano, de la calidad de El Fistol del Diablo o Cruz Diablo, llevadas a la pantalla en diferentes épocas, pero también fueron una influencia fundamental para el relato en imágenes de historietistas como José G. Cruz, y Del toro acusa su influencia en el manejo de las imágenes, en el claroscuro permanente y en el churrigueresco de sus decorados, pero también en el ritmo recortado de su narrativa.
La siguiente obra destacable de del Toro fue Mimic, relato de Ciencia-ficción adoptado a su estilo al filmarlo en el subsuelo de Nueva York y envolverlo en la sensiblería afín al cine mexicano: luego de algunos experimentos no muy logrados se aventuró en la historieta estadounidense con Blade 2, pero la falta de costumbre ante los Efectos Especiales lo llevó a realizar una película irregular, pero con Hellboy alcanza su mejor momento.
El relato se inicia con el final de la guerra, cuando la camarilla de Hitler pretende alterar el curso de la historia mediante la intervención de los habitantes de los Eones, utilizando la magia negra, la alquimia y el conjuro diabólico para convocarlos y al abrir la puerta de las dimensiones (según sabremos después), se cuela una criatura que es adoptada por los estadounidenses para convertirla en arma secreta: es el Hellboy.
Entre la blasfemia y la ciencia-ficción el relato nos lleva a entender un ser humanizado a fuerza que vive el conflicto de su origen ignoto y su deuda hacia los humanos, escondido para ser la única arma en contra de lo incomprensible (seres de las sombras invocados por los “malos” para dominar al mundo) es a la vez leyenda y ficción en la realidad propuesta por la historieta y la película, y en la nuestra es el signo de la frontera entre la fé y el conocimiento que pugnan ante lo inmenso de una realidad que jamás puede ser comprendida del todo.
Lo interesante del género fantástico en el cine es que narrativamente resulta ingenuo e inclusive elemental por lo que respecta al manejo de las emociones, su evolución a partir de los años sesenta consistió principalmente en dotar a los superhéroes con emociones elementales que se manifiestan en privado y entran el conflicto con su trabajo heroico, pero finalmente su voluntad superior vence y salen adelante.
En la historieta mexicana desde los años cuarenta esta voluntad se manifestaba en su modalidad religiosa: la fe salvaba a Santo el enmascarado de Plata, haciendo que las fuerzas suprahumanas llegaran en su auxilio cuando no tenía salida, incluso la propia Virgen de Guadalupe llegaba a salvarlo: en el cómic estadounidense no se llegó a tanto, al menos directamente, pero el diablo se manifiesta abiertamente para desafiar lo humano para abatir lo divino, y esto en el cine no tuvo cabida hasta Spawn y Hellboy.
La ventaja de la historieta sobre el cine es su liga con la tradición pictórica, las limitaciones de dos dimensiones para realizarse adquirieron una nueva dinámica devenida del estilo de muralistas como Siqueiros y los dibujantes rompieron los límites del cuadro invadiéndo la página entera convirtiéndola en una expansión de espacio y tiempo al ligar los diferentes cuadros fijos y dando a la narración visual una dinámica parecida a la que se obtiene mediante la “realidad virtual” de computación.
Para el cine esta posibilidad ha sido motivo contínuo de experimentos, desde el sistema 3D hasta el IMAX los técnicos pretenden avasallar al espectador respecto de la pantalla, lo que en la época de la televisión resulta difícil de lograr, y sin embargo Del Toro utiliza ambientes acuáticos o claroscuros de subterráneo para obtener el movimiento y ubicación de personajes paralelo a la “realidad virtual” con lo que se aproxima a la técnica de los dibujantes de Hellboy.
El personaje, encarnado por Ron Perlman, se desenvuelve en la línea del quasimodo de Víctor Hugo: del asombro a la incomprensión, para terminar en una simpatía compasiva; la carrera de Perlman como villano concurre a dar verosimilitud a su personaje (que por demás él mismo a declarado adorar) y fácilmente se adhiere al gusto del público actual.
Por lo que toca a la historia Del Toro tuvo el cuidado de conservar las líneas básicas de Marvel, pero se nota enriquecida por la lectura de Lovecraft y Borges (que no Borgues, por favor), su ambientación rebasa el barroquismo natural en el relato gótico y se mantiene en el filo de lo milagroso sin llegar a rebasarlo, aunque con este tipo de narrativa visual los que conocimos la historieta mexicana en su mejor momento vemos las señales de que podría aparecer el milagro; de hecho Del Toro apunta en sus imágenes a la crucifixión, al martirologio del personaje, pero no cede y mantiene el tono de fantasía historietil que ha fallado en otras realizaciones por su insistencia en hacer verosímil la realidad del cómic, mientras del Toro la asume como fantasía y la entrega gozoso.
FILMOGRAFÍA:
Engendro, El. (Spawn). D. Mark A. Z. Dippé. Con: John Leguizamo, Michael Jai White, Martin Sheen, Guión: Alan McElroy, basado en el cómic de Todd Farlane. FX. Robert Kurtman. EUA. 1997.
Hellboy, el chico Infernal. (Hellboy). D. Guillermo del Toro. Con: Ron Perlman, Dough Jones, Selma Blair. Guión: G. Del Toro y Peter Briggs, basado en la historieta de Marvel. EUA. COLUMBIA/SONY. 2004. CF
Hombre Araña, El. (Spiderman). D. Sam Raimi. Con: Tobey Maguire, Kristen Dunst, James Franco, Cliff Robertson. Guión: David Koepp, basado en la historieta de Stan Lee y Steve Ditko. EUA. 2002.
Hombre Araña, El. (The amazing Spiderman). D. E. W. Schackhamer. Con: Nicholas Hammond, David White, Lisa Elibacher. EUA. 1977.
Invención de Cronos, La. (Cronos). D. Guillermo del Toro. Con: Federico Lupi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel, Tamara Shanath, Daniel Cacho, Mario Martínez, Juan Colombo, Farnesio de Bernal. MEX/EUA. 1992. Dur. 92 min.
Mimic. D. Guillermo Del Toro. Con: Mira Sorvino, Jeremy Northam, Josh Brolin. EUA. MIRAMAX.1997.
El libro Guía crítica del cine cubano de ficción, lección para cineastas
La industria editorial cubana es una muestra de sorpresas continuas para el lector, lo mismo se entera uno de textos inasequibles en español provenientes de Polonia y Checoslovaquia (no la República Checa, por favor) en materias de ingeniería, ciencias exactas o biológicas, que de literatura de costo elevado que posteriormente publicarán los catalanes o el FCE, pero también de gran cantidad de mamotretos nacionalistas que difícilmente tiene mayor interés que la curiosidad por una cultura aislada voluntariamente del proceso globalizador exterior a la isla; el caso de un texto que nos enseñe algo sobre nosotros mismos a partir de la experiencia cubana es raro pero no único, y éste es el del libro de Juan Antonio García Borrero.
La experiencia de aventurarse en una definición de lo ficticio o de la ficción de por sí es arriesgada, sin embargo el aparente aislamiento cubano de las corrientes académicas ofrece la frescura de una visión incontaminada en los conceptos, visión que por otra parte no pretende ser absolutamente válida o única, pero que sirve a los propósitos de un estudio sobre el cine de la isla que limita el campo de investigación y elude indirectamente las complicaciones políticas y de propaganda que siempre se afilian a cualquier análisis del cine cubano de hoy y de siempre.
En su análisis de un siglo de películas el autor nos entrega un recorrido por el cine latinoamericano, una filmografía que resulta ser la crónica de interrelaciones entre las industrias del subcontinente, especialmente de las relaciones del capital cubano con la industria cinematográfica mexicana. Porque bien visto y corroborado por el estudio de García Borrero el cine de México y el de Cuba están estrechamente relacionados desde su inicio.
El parteaguas fue la revolución en la isla y la archisabida queja de los productores mexicanos contra la censura del Che por la influencia nefasta de sus productos en la educación revolucionaria, luego de la revolución la relación parece haber sido estrecha pero distante en el sentido creativo y productivo, aunque no cesó, antes bien fue el desahogo de instancias creativas en México que no encontraron respuesta hacia el interior de la industria que, finalmente, despareció informalmente.
Esta relación, configurada por compartir el talento y el trabajo de personajes como Ramón Peón y Juan Orol, se estrecha en función de que los temas mejor desarrollados por el cine mexicano parecen tener su origen en la producción asociada con cubanos: es decir que los melodramas urbanos de los años cincuenta están generados con la intervención de Félix B. Caignet en la radio y el cine mexicanos, especialmente con Ángeles de la calle, y que el cine de rumberas, que no está acreditado como cubano, se relaciona con capitales “golondrinos” de la isla en la época de Batista, pero lo verdaderamente sorprendente es descubrir que un género considerado muy mexicano y urbano, el de los luchadores, tiene su máximo apoyo en el capital y la creatividad cubanos.
La realización de películas en México por parte de los cubanos emigrados, y a veces no tanto, fue una corriente continua de actores, actrices y financieros provenientes de la isla que finalmente se arraigaron en México y crearon buena parte de las películas más famosas o de éxito en nuestra industria, buen ejemplo de ello son el arraigo de Carmen Montejo, Marga López y René Cardona, que por cierto sí se quedó en México, infaustamente, y además de estelarizar como villano la película que inició la comedia ranchera (Allá en el rancho grande) ha sido productor y director en la mejor tradición cubana para la industria de México.
Y es que éste libro nos permite entender muchas cosas sobre la visión cubana de las cosas, antes y ahora, como dice el autor: “…en el imaginario colectivo, cine será aquello que responda al concepto de espectáculo cinematográfico tradicional. Todo lo demás, pues, significa cine experimental, cine aficionado, cine de 16 Mm., cine cualquier cosa, menos cine a secas.” Y es un juicio acertado no solamente para juzgar una cinematografía o el supuesto “imaginario colectivo” (Jung saltaría de esta libertad conceptual), sino para entender un medio de comunicación cuya capacidad expresiva desde un principio lo convirtió en Séptimo Arte, gracias a Ricciotto Canudo, pero que fuera de los juicios estáticos o de gusto burgués que rigen o han regido a la crítica, conserva su función social de entretenimiento y forjador de sueños en vigilia.
De otra parte los productores cubanos en México se pueden englobar en lo que el propio autor consigna con respecto de Juan Orol: “Juan Orol no es cineasta ni cosa por el estilo (…) aunque el arte brille por su total ausencia de sus películas, éstas se venden, y hay un público especial que goza con ellas…”, éste mismo objetivo guió a todos estos creativos en México, y con el tiempo ha llegado incluso a formar parte de una leyenda urbana sobre la historia y sociedad del país que nos persigue con el nombre de “La rumba es cultura”, impuesto por un grupo intelectual en busca de una identidad latinoamericana que pareciese cierta por cercana y acabó por imponerse como un hecho de historia no escrita.
Asunto que también atañe al libro, no porque trate directamente de nuestros problemas, difícilmente creo que el autor los haya considerado alguna vez, sino porque en su definición de ficción justamente ataca el asunto de la creación histórica a través del cine, separa el cine de ficción como todo aquel sin pretensiones de seguir los derroteros decadentes de quienes pretenden hacer historia a través del cine, una función estrechamente ligada a la propaganda que, casi siempre, ha recaído en el documental.
Para García Borrero valen dos premisas no muy ligadas entre sí; la afirmación de Jean-Paul Sartre de que: “Incluso el pasado puede modificarse. Los historiadores no paran de demostrarlo”, confirmando la pretensiosidad del cine cuando a través del pretexto de documentar intenta suplir a la historia (aunque solo sea una maniobra política), mientras que a partir de la crítica a Hegel Ortega y Gasset afirma que los historiadores son mandarines que imponen puntos de vista con el pretexto de la erudición, ciertamente hay poca congruencia en la línea de pensamiento de estos dos grandes, pero utilizados por García hacen clara la idea de las funciones de la realidad y la ficción respecto del cine.
Con esto en mente el autor entrega una compilación de juicios y evaluaciones acerca del cine cubano en el último siglo que se entrelaza con la evolución de conceptos laterales, como el de la función de la crítica y de la filmación a partir de materiales fílmicos (solo incluye películas que hayan sido puestas en celulosa), que funcionan igualmente como un diccionario de la ficción cubana en filme y como una compilación crítica y relatada de lo que ha sido el cine cubano para Cuba y para los que hemos participado de él como espectadores o cineastas.
Guía crítica del cine cubano de ficción, por Juan Antonio García Borrero, Cuba, Ed. Arte y Cultura, 1999, 382 pp. (Premio ANUAL DE investigaciones Culturales 1999).
...[Leer la nota completa]Expedientes secretos X: quiero creer; o el despertar de Fox y Dana
Chris Carter mantuvo la atención pública muchos años al filo de las actividades de Fox Mulder y Dana Scully a cargo del extraño departamento de los expedientes secretos del FBI estadounidense, su mayor secreto fue la sigla “X” para designarlos (una sigla que nos remite a las series antiguas de películas cortas sobre espionaje o misterios irresolutos), pero sobre todo porque la serie, y también la película resultante para pantalla mayor, mantenían la idea central de una teoría de la conspiración en contra de los ciudadanos ajenos a la política y los quehaceres gubernamentales, salvo como causantes o víctimas. Una teoría apasionadamente aceptada por el ciudadano común que desde los años sesenta (la época de rompimiento con el autoritarismo gubernamental) rechaza el patronazgo de políticos cuya actividad socava sutilmente desde la gran economía hasta la vida cotidiana y familiar, ahora regresa con sus personajes al cine, pero esta vez dice que Quiere creer.
Desde luego su secreto parece haber estado en la trama totalmente lógica para la acción de sus personajes ante asuntos inasibles o increíbles (como la presencia de extraterrestres o los experimentos con gente común inoculando sustancias secretas para experimentar con la población impunemente), esta lógica fue tan convincente que al llegar como película al cine la respuesta inmediata fue de asombro por la audacia de sus escenarios, dignos de competir con los de Spielberg o Lucas, pero sobre todo porque hacía de la ciencia-ficción una presencia real en la vida cotidiana, convencía de que la tecnología era tan real y activa como parecía evidenciar el avance cotidiano de nuestros aparatos domésticos o de juego y la distancia entre el conocimiento científico y la educación escolar que llamaríamos “normal”.
El asunto es que los personajes quedaban en tal predicamento existencial (con Dana Scully embarazada de extraterrestres y Fox Mulder al borde de la locura en paranoia perpetua) que en la televisión hubieron de ser reemplazados; todo ello sin contar con que los actores también tuvieron necesidad de cambios profesionales antes de quedar encuadrados para siempre como agentes secretos (que fue inevitable y hasta en las caricaturas de Disney se les caricaturizó), por eso lo importante de la nueva película es que han regresado con un nuevo despertar a la conciencia en tanto personajes y en tanto mensaje para el público.
Sin haber perdido la noción de una conspiración contra la sociedad el nuevo abordaje de sus papeles como agentes nos devuelven un poco de racionalidad lógica y realista: no dejan de ser los excéntricos de la medicina y la investigación en Expedientes Secretos X: Quiero Creer, pero ahora sus métodos están justificados por el manejo de hechos y su forma particular de asociarlos para llegar a conclusiones poco comunes, sencillamente sucede que sus guionistas actuales, Sponitzsk y el propio Carter, han recuperado una tradición literaria que nunca debió ser abandonada por el género: la especulación subjetiva, el manejo complicado de datos más allá de la lógica simple, justo la llevada a su mejor expresión por Conan Doyle con su Sherlock Holmes.
Esta vez los investigadores de lo paranormal encuentran que las conspiraciones no provienen siempre del gobierno, que la designación de una conspiración del “sistema” no necesariamente atañe al gobierno como tal, sino a factores de poder que igualmente pueden ser ignorados por la población en general, aunque tengan las evidencias delante. Asi ahora las conspiraciones provienen de una sistema menos concreto que el del gobierno o del propio estado, que la sociedad en su desenvolvimiento irracional ha generado entidades de poder y conocimiento que compiten con la sociedad organizada y aprovechan sus recovecos para buscar el máximo valor del liberalismo: el cumplimiento de la voluntad individual en contra de todos, y emprenden sus acciones sin consideración alguna para nadie, en este caso hablamos de tráfico de órganos y medicina ilegal, pero lo mismo podría ser narcotráfico o ganancias petroleras.
El asunto sustancial es que Carter ha renunciado a hacerle el juego a la corriente posmodernista que predica la inutilidad de lo racional para desenvolverse en el mundo, que predica el caos como predominio en contra de toda organización social (la evaluación y sostenimiento de que las matemáticas de Heisenberg se aplican a toda circunstancia vital, aunque tan solo han sido creadas para explicar el comportamiento de las partículas subatómicas que aún estamos comenzando a conocer), y la revalidación de que la racionalidad no ha sido agotada, sino sencillamente relegada por otros intereses ajenos al de conocer para entender y vivir al mundo.
Al humanizar a Dana Y Fox enterándonos de sus tragedias personales y como pareja, Carter nos devuelve la significación de su alambicada lógica para entender el mundo que les rodea. Nos introduce en la noción de que el conocimiento y la ciencia no son tan solo la parafernalia de aplicar el conocimiento mediante transformaciones inmediatas, mediante máquinas y herramientas, sino que la racionalidad es algo que se ha dejado de lado porque se ha ido renunciando, en el ámbito académico y del poder, a explorar el verdadero instrumento útil para utilizarla en el mundo: la mente humana.
Claro que aquí comienzan las dificultades, porque el término mente en sí es bastante difícil de definir, y las disciplinas modernas han renunciado al pensamiento que indicaba la subjetividad desarrollada hacia lo objetivo como un método de tener instrumentos para vivir la vida, para estar en el mundo, se ha permitido el desarrollo de un nihilismo desesperanzado que nos reduce a individuos débiles a merced de cualquier poder organizado, y cada vez más a través de la publicidad y la propaganda tanto como al cine que se da en llamar “de diversión” se predica la inutilidad de cualquier razonamiento ante los hechos del poder, y a cambio se predica la libertad absoluta como el fin mejor de la existencia, sin que esa “libertad” tenga una definición o una claridad comprensible, sino solamente se le maneja como un ritornello propagandístico que justifique el poder individual sobre los demás.
Cuando Mulder y Scully renuncian a la lucha oficial decidieron enfrentar su propia existencia individual y de pareja, y pasaron lo que muchas parejas: pérdidas, decepciones, fracasos personales, separaciones sentimentales y prácticas como compañeros; pero persisten porque más allá de lo individual la racionalidad para entender el mundo en torno y la comprensión de que la soledad es aislamiento les mantiene cerca, aunque no necesariamente unidos a la manera de una pareja tradicional, pero el chiste está en persistir, en “no rendirse”, como dice un personaje PSI, y que Carter nos transmite con el concepto de “creer”, una creencia cercana a lo místico pero lejana a la religión, la creencia en el ser humano que comienza, lógicamente, por la creencia en sí mismo.
FILMOGRAFÍA:
Expedientes secretos X, los: quiero creer! (The X Files, i want to Believe). D. Chris Carter. Con: David Duchovny, Gillian Anderson, Amanda Peet. Guión: Frank Sponitzsk, Ch. Carter. EUA. 2008.
Viaje al centro de la tierra 3D, tras las huellas de la ciencia-ficción
Primero que todo la fascinación por los volcanes, una emoción comprensible para los que habitamos un país montañoso, una atracción que debe haber motivado a Julio Verne para especular sobre ese mundo plutónico donde se suman todas las fuerzas aún inalcanzables por el hombre, y después el tremendo mundo de la oscuridad en el reino del herrero olímpico: la misteriosa y fascinante oscuridad rica en cristales y metal que conocemos gracias a las minas, y todo ello confluye en la novela del ingeniero francés y en la película de Eric Beving.
Recurrir a los clásicos puede ser una garantía de taquilla. Desde el nacimiento del cine Verne es una promesa de interés público, pero la modalidad de actualizarlo todo ha devenido en empobrecer las adaptaciones de literatura en el cine porque no siempre se puede acomodar a situaciones posmodernas lo escrito por autores de otra época. En lo que se refiere a la ciencia-ficción esto tiene una vertiente doble: o bien se actualizan los temas hasta desfigurarlos mediante el empleo de “efectos especiales” (como el caso de Día de la independencia respecto de La guerra de los mundos) o se revalúa la visión original de las formas y métodos de conocimiento, como en la versión televisiva del mismo Viaje al centro de la Tierra o en la serie de televisión basada en La isla misteriosa; aunque también funciona en términos de nostalgia reconstructiva, como en El dueño del mundo (para Robur el conquistador) y Los primeros hombres en la luna (siguiendo a Wells), pero el caso de esta cinta de Beving lo que se revalúa es la función del género.
El término ciencia-ficción (así, con guión ligando las palabras) fue inventado por un editor estadounidense de origen alemán, Hugo Gernsback, quien tenía claras intenciones didácticas muy de acuerdo con la época de apogeo en investigación tecnológica en el país del norte; él instituyó un género que pretendía educar conforme divertía, sin embargo las exigencias pedagógicas que imponía frenaban el desarrollo literario de los autores, incluso en su propia obra, ya casi olvidada a pesar de su carácter pionero en materia de ciencia y tecnología (fue el primero en describir una máquina y sistema de comunicación que incluía imagen y sonido, la hoy llamada televisión), por lo que su función como editor del género fue demasiado breve, sin embargo no cejó en sus intentos y con el tiempo llegó a producir para televisión programas fantásticos de difusión científica que hoy pocos recordamos (por ejemplo el teatro de ciencia y ficción, de los años cincuenta.
Esta relación entre divertir y adquirir conocimiento ocupa el centro de la película Viaje al centro de la tierra 3D, y salvo una trama que no soportaría ninguna actualización en la época de la tectónica de placas, lo interesante es que los hermanos Weiss como guionistas y Beving como director supieron establecer para el público la distancia adecuada entre lo fantástico (Siempre espectacular –en 3D- y efectista) y la realidad del conocimiento y quienes lo procuran. Buena parte de este mérito residió en la elección de Brendan Frazer para estelarizar al geólogo excéntrico Trevor Anderson que realiza el viaje tras las huellas del Profesor Lindenbrock, aunque el pretexto para realizarlo sea tan baladí como en todas las otras versiones: una búsqueda personal, que ahora no es por el esposo desaparecido tras una quimera, sino del hermano cuyas anotaciones científicas coinciden con estudios computacionales y se localizan en su ejemplar personal de la novela de Julio Verne.
Esto es lo importante de la película: anotar la importancia de un género literario que ha ejercido gran influencia en al formación de científicos, tecnólogos y especialistas a partir de las locuras científicas y tecnológicas que propone; y no es solo una especulación gratuita, buena cantidad de científicos actuales han declarado su afición temprana por el género, en el cine o en la literatura, como el marsólogo ruso más famoso, o como el propio Arthur C. Clarke o Asimov, que además de escritores fueron científicos reconocidos.
Claro que para representar a este tipo especial de hombres de ciencia que admitían el valor de la imaginación como factor positivo para su actividad se necesita cierta imagen excéntrica, justo al que ha creado a lo largo de su carrera Frazer, desde su personaje de Adam Webster en Mi novio atómico, como sobreviviente de la locura sesentera por la bomba atómica, o como personaje que compite con historietas animadas por el espacio vital (cosa que apenas pudieron hacer Gene Kelly con Tom y Jerry o Bob Hoskins con Roger Rabbit) y ahora como tío-padre sustituto forzado de Josh Hutchenson encarna al idealista inspirador de la indiferencia juvenil.
Este tipo de personaje ha sido el centro de atención del género en el cine, desde los científicos locos de Meliès hasta el fantástico Henry Frankenstein de Wahle el cine ha creado la idea del científico en tanto creador casi involuntario de monstruos o de fenómenos incontrolables, pero siempre es el centro de un heroísmo desapercibido por la sociedad, especialmente cuando, como en el caso del Dr. Anderdson de Brendan Frazer, que tiene la certificación de que todas sus teorías científicas son falsas y no es así con las especulaciones fantásticas de un escritor ochocentista.
La película en realidad es divertida, su carnosaurio subterráneo tiene el toque cómico que ya había dado a este tipo de animación Ray Harryhausen para la película El Cavernícola, pero la secuencia del mar interno con sus plesiosaurios devorando peces pelágicos saltarines resulta de una fantasía emocionante e ingenua sin legar a la estupidez, porque jamás pretende un viso de realidad, la cinta se presenta como una fantasía que podría ser fruto simplemente de la relación entre tío y sobrino, de una recuperación emocional de los lazos familiares y humanos, una aventura compartida e incomunicable, que, por otra parte, tiene verificación por las piedras preciosas que rescata el niño, aunque no sea importante si son o no parte de un mundo en el centro e la tierra. En fín, que el valor de ir al cine no es necesariamente informarnos, sino vivir una emoción gratificante, y en una época de vacío existencial y aburrimiento bien vale la pena sustituir la montaña rusa con carritos de minero que no llevan a sitios angustiosos como lo hacen en las películas pretenciosas de Spielberg.
Filmografía:
Viaje al centro de la tierra. (Journey to the center of the Heart). D. T. J. Scott. Con: Rick Schroeder, Victoria Pratt, Peter Fonda. Guión: Thomas Brown y William Gray, basados en la novela de Julio Verne. EUA. TV. 2008.
Viaje al centro de la tierra 3D. (Journey to the center of the Heart 3D). D. Eric Beving. Con: Brendan Frazer, Josh Hutchenson, Anita Briem. Guión: Michael Weiss y Michael D. Weiss, Jennifer Flackett y Mark Levin, basados en la obra de Julio Verne. UA. 2008.(fotografía de CHUCK Schuman)
Viaje al centro de la tierra. (Jules Verne’s Journey to the center of the Heart). D. Henry Levin., Con: James Mason, Pat Boone, Arlene Dahl. Guión: Walter Reisch, basado en el libro de Julio Verne. EUA. 1959.
Mi novio atómico o Explosión del pasado. (Blas from the past). D.Hugh Wilson. Con: Brendan Frazer, Alicia Silverstone, Christopher Walken. Guión: Bill Kwelly. EUA. 1999.
Looney toones Back in action. D. Joe Dante. C on: Brendan Frazer, Jenna elfman, Steve Martin. Guión : Larry Doyle. EUA. 2003.
Cavernícola, El.(The caveman). D. Carl Gottlieb. Con: Ringo Star, Dennis Quaid, Shelley long, Barbara bach. Guión: C. Gottlieb y Rudy de Luca. EUA/MÉX. 1981.
Cine Viñetas XXVI
Extraviado en el dolor que el suicidio de su esposa le dejó, Wilson Joel se entrega al marasmo que le produce la inhalación consuetudinaria de gasolina. En esta obra sin concesiones no parece haber encuentros providenciales ni luz al final del túnel: “Con Amor” Love, Liza (EUA, 2002).
...[Leer la nota completa]Súper agente 86, ¿revivir o deplorar
En su momento de mayor auge e influencia el agente 007, James Bond, tuvo tres sátiras fílmicas que enaltecieron su imagen y contribuyeron al ocaso de su personificación por Sean Connery: el extraordinario Harry Palmer de Ipcress, archivo confidencial, el macho superficial de Matt Helm con Dean Martin, y el inefable Maxwell Smart de Don Adams, que hoy sufre una revitalización a manos de Peter Segal y encarnado por Steve Carel.
Con el título de “Consigan al listo” (o “consigan astucia”, según se quiera traducir el get smart original) el comediante judío Mel Brooks lanzó en los años sesenta una serie de televisión, donde imperaba la burla al abuso en la dependencia tecnológica, que prosperó desaforadamente con la llegada al cine de las novelas de Ian Fleming; para quienes la conocimos resulta inolvidable el “zapatófono” que obligaba a Max (Don Adams) a descalzarse en circunstancias difíciles para conectarse al “jefe” (Edward Platt) o con su verdadero comando, la inevitable agente 99 (Barbara Feldon).
La llegada del nuevo James Bond (Michael Craig) a las pantallas del siglo XXI, ha dejado atrás los excesos en al confianza tecnológica, Boina es tan hábil en este nuevo mundo como cualquier adolescente actual y puede hacer de hacker telefónico y convertir en arma la Internet o los juegos de video; con Craig ha recuperado el carácter gimnástico y animal de su violencia (dejando de lado la patanería intelectualoide con que manchó al personaje Roger Moore), así que el nuevo Maxwell no puede ser menos que lo opuesto, aunque no sea tampoco del tipo intelectual.
Cuando Carell aparece en la pantalla su mayor preocupación es la de un niño en edad escolar: haber pasado una prueba escrita, y esa preocupación nos lo presenta a la defensiva con sus compañeros de servicio, es el “espía por mandato” que no se integra al espionaje y suple su inacción con ríos de falsa elocuencia burocrática, con alardes en un gremio donde eso es lugar común, según lo demuestra la aparición de Dwayne “the rock” Jonson; pero también lo es la pusilanimidad ante la avalancha de informaciones y la necesidad de interpretación que hunde en temores al nuevo “jefe” y a los compañeros de Max (David Koechner y Masi Oka).
A cambio del estilo de comedia localista y llena de chistes privados sobre la visión sionista del mundo que empañaba las producciones de Mel Brooks en la televisión o hasta en la pantalla grande, Segal busca sátiras situacionales más de acuerdo con la posmodernidad, algunos de sus chistes con una acidez difícil de percibir, como cuando el nuevo Smart tiene que usar la ropa y el vehículo del original y nada sale como en la televisión, o cuando el aparato de aislamiento para conferencias del Jefe se convierte en un provocador de claustrofobia incomunicativa personal, todo ello reflejo del estatus quo actual.El nuevo Smart es un modus extraño ante sus predecesores: carece de la habilidad culinaria y de independencia personal que tan gratamente nos entregó Michael Caine para su Harry Palmer; tampoco es el dandy patanesco de Roger Moore, ni el feminófago sensacional del Matt Helm de Dino; más bien es un desconcertado ciudadano que no encuentra dificultad para engranar en un rol productivo o social, pero tiene la indefensión emocional que resulta del neo feminismo y al mismo tiempo es el producto perfecto para que estos nuevos sujetos de la sexualidad lo protejan e integren en su empoderamiento.
Comedia difícil por el exceso de antecedentes fílmicos y sobre todo por la influencia de una larga cadena de éxitos en la comedia fílmica, por el estilo de Mel Brooks, apenas si deberá cubrir su tiempo de taquilla, a pesar de la presencia en el reparto de figurones como The Rock y Terence Stamp, que a su vez se ven activos en otras películas luego de ausencias casi imperceptibles pero con excelentes regresos.Filmografía:
Super agente 86, El, de película. (Get smart, the movie). D. Peter Segal. Con: Steve Carell, Anne Hathaway, Alan Arkin (desde luego el “Jefe”). EUA/RUSS. 2008-08-21
Super agente 86, la serie. Creadores: Mel Brooks y Buck Henry. Directores: varios. Con: Don Adams, Barbara Feldon, Edward Platt. Guión: M. Brooks y B. henry. EUA. (138 EPOISODIOS). 1965-1970..
Todo por una mujer: Along came Jones
Gary Cooper incursionó en la producción de películas en 1944 con el western paródico “Todo Por una Mujer” (Along came Jones, dirigido por el artesano Stuart Heisler, bajo el sello de “Internacional Pictures y la RKO, la cual tuvo una buena acogida de público durante su corrida de estreno en 1945, aunque no tanto de crítica.
“Along Came Jones” pasó en México con el título de “Todo por una mujer”, mientras en España le endilgaron el de “El Caballero del Desierto”, el cual a su vez había sido ya utilizado en nuestro país para el excelente western, también protagonizado por Gary Cooper y dirigido por William Wyler “The Westerner” en 1940 y que en España se conoce como “El Forastero”, razón por la que se llegan a establecer una serie de confusiones al leer comentarios, en particular, sobre la filmografía de Gary Cooper, sobre todo por la disparidad en la apreciación entre la interesante y ambiciosa cinta de Wyler y la modesta de Heisler.
Internacional Pictures era una modesta compañía fundada por Nunnally Johnson, William Gotez y Leo Spitz, quién había sido jefe del estudio RKO, razón por la cual distribuían sus producciones a través de la RKO y, para dicha empresa Cooper había trabajado en la comedia “El Mujeriego” (Casanova Brown, 1944) una vez que había terminado su contrato de exclusividad con la Parmount, después del rodaje de “La Historia del Dr. Wessell” (The store of Dr. Wessell, 1944) dirigida por Cecil B. De Mille, la cual, para no variar, en España se conoce como “Por el Valle de las Sombras”.
Cooper estableció una buena relación de amistad con el trío de productores, sobre todo con Johnson, al cual le planteaba su inquietud por producir sus propias películas, sin estar atado a un estudio en particular. Nunnally Jonson, una vez que se convenció de que el actor hablaba en serio, le propuso que junto con Internacional Pictures, se lanzaran a la producción de un guión que había escrito, el cual dio por resultado “Todo Por una Mujer”, que llegó a ser la cinta que mayores beneficios le redituó a la modesta productora.
En su momento la crítica se lanzó en contra de Gary Cooper al interpretar a un tonto vaquero, torpe para el manejo de las armas, llamado Melody Jones, el cual es confundido, en un perdido pueblo fronterizo, con el temible malhechor Monte Jarred (Dan Druyea), provocando una serie de malos entendidos y enfrentamientos, de los cuales sale airoso debido a su supuesta fama de rápido con el revolver y a la ayuda que recibe, ignorándolo Melody, de la guapa Cherry de Longpre, amiga del verdadero pistolero Jarred (Loretta Young), que trata de mantenerlo vivo, con el objeto de que su amado tenga tiempo de reponerse de sus heridas recibidas en su último asalto a una diligencia, en tanto el tonto de Melody cree que se ha enamorado de él.
Aunque Cooper insistió, en diversas entrevistas, que de ninguna manera se trataba de una autoparodia de su personaje heroico de otros westerns, lo cierto es que el tono de farsa que se mantiene a lo largo de “Todo por una Mujer”, va a favor de dicha impresión, mostrando, por cierto, Cooper que se mueve a sus anchas en la comedia, logrando una serie de momentos afortunados, que logran provocar la risa de los espectadores, que siempre se la han pasado bien con esta sátira, no así los críticos serios que reprobaron la incursión de Cooper en el mundo de las parodias, en tanto tres años después elogiaban en exceso a Bob Hope en “El Cara Pálida” (The paleface, 1948) donde también era confundido, para ser salvado por la bella y experimentada pistolera Jane Russell. Quizás el hecho de que Hope fuera de entrada un cómico, hacía que tomaran con naturalidad que hiciera una farsa, mientras a Cooper, no le perdonaban que buscara salirse de su estereotipado vaquero invencible y heroico.
En su calidad de productor Gary Cooper fue cuidadoso en su presupuesto, llevando una cuidadosa administración, seleccionando a casi todo el reparto con una serie de sólidos secundarios, aunque bastante económicos, como fue el caso de William Deamrest, Frank Sully y Don Costello, en cuanto a Dan Druyea cabría agregar que su inclusión, aparte de ser un buen actor, tenía más o menos la misma estatura de Cooper de 1.91 mts. necesaria para justificar la confusión entre los personajes. En cuanto a Loretta Young era una “estrella” que venía a la baja y aunque conservaba cierta fama, estaba urgida de trabajo, por lo cual sus emolumentos no fueron muy altos, en comparación con lo que cobraba en los años treinta. Durante el rodaje estaba Loretta embarazada de su hijo, el director Christopher Lewis, quién nació el 1 de agosto de 1944, razón por la cual la actriz tuvo que limitar sus escenas montada a caballo, por consejo de su ginecólogo. De cualquier manera el éxito de “Todo Por una Mujer”, la ayudó a que su carrera tomara un segundo aire, que culminó en los cincuenta cuando fue llamada a estelarizar una serie de televisión, la cual permaneció al aire varios años.
Larry Swindell en su libro “El Ultimo Héroe: una biografía de Gary Cooper” señala en cuanto a la selección de Stuart Heisler lo siguiente: “Cooper contrató a Stuart Heisler como director, que había dirigido unas cuantas escenas de “El Cowboy y la Dama” (The cowboy and the lady, 1938) y posteriormente había ascendido de montador a director de segunda categoría para la Paramount, donde Heisler y Cooper se conocieron, aun sin llegar nunca a intimar. A Cooper le había gustado una peliculita que Heisler había dirigido sobre un perro y un niño, que se titulaba “The Biscuit Ester” (Casta de Campeones), y que se había convertido en el éxito que Heisler había realizado para la Paramount. Cooper dijo que en seguida pensó en Heisler como director… después de enterarse lo que cobraban Hawks, Hathaway y Sam Wood”.
Si bien Stuart Heisler no pasa de ser un eficaz artesano, con cierta capacidad para la acción y en algunos casos para el lirismo, se manejo con relativa facilidad en los géneros policiaco y el western, sabiéndole dar fluidez a su narración, como es el caso de “Todo Por una mujer”, cuya visión resulta entretenida y que de cierta manera despierta nuestra curiosidad, al tratarse de una gentil parodia sobre el acostumbrado y heroico personaje de Gary Cooper. La película esta programada para ser proyectada en el canal de televisión de Cinecanal Classic, este viernes 22 a partir de las 8.35 horas (tiempo de México).
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