• B u s c a d o r
• P l a n e t a
• D i r e c t o r i o

Archivo para July 2008

Abducidos; Steven Spielberg y la teoría de la conspiración

Uno de los mayores problemas con la ciencia-ficción es su relación con nuestra realidad circundante: su ámbito para desarrollo siempre es una propuesta posible o probable de realidad donde se pondrá a prueba la capacidad humana ante el mundo, su enfrentamiento o construcción de la realidad en que se mueve, como personaje o como ser social en la realidad, puesto que muchas propuestas del género han alcanzado estados de realidad inimaginables antes; al parecer esto es el tema central de toda la obra de Steven Spielberg desde sus primeras películas y ahora abunda profundamente en su serie de televisión Abducidos (Taken).

Ante todo está el título, Abducido en español significa “separado”, es un término médico referido a la separación de un miembro del eje central del cuerpo, en contrario Abducted, en inglés, tiene una significación diferente porque se refiere al hecho de separar los miembros para invadir en cuerpo en una violación o toma sexual forzada, mientras que el término “Taken” se refiere directamente al secuestro, a una toma forzada o no, de algo, en esta ambivalencia Spielberg y su guionista Leslie Borem colocan la situación del tema mismo que tratarán en la miniserie pasada el sábado 26 de julio por la televisión mexicana.

A primera vista la trama de esta serie de televisión, hecha con las técnicas fílmicas que introdujo Spielberg (y su equipo) adoptando tiempos televisivos para la proyección en salas que han cambiado los sistemas de filmación desde los años sesenta, cuando por primera vez introdujo estos modos al cine Richard Lester en sus películas para los Beatles, se refieren a las obsesiones más evidentes de todo el grupo de directores que realizan en torno a Spielberg y George Lucas: es decir la vida inocente en Estados Unidos de los años cincuenta y su trascendencia a nuestros días, y no es una mala lectura, pero va mucho más allá.

El asunto es que la película (o películas, porque sus episodios duran más de tres horas en total) está llena de los lugares comunes que identifican la época: las aficiones por el modelismo de aviones, el descubrimiento de la música popular estadounidense, en especial el rock-and-roll, la afición por las máquinas y la mecánica, y, sobre todo, la curiosidad por la vida extraterrestre, la fiebre de ovnis que abarcó toda una época que el cine dedicó a las invasiones de marcianos y hombrecitos verdes o de monstruos gigantes que destruían el mundo.

La reconstrucción de la época es hecha con un cuidado fenomenal, hasta los antiguos bolígrafos de repuesto metálico y los suéteres hechos en casa que lucían los niños y adolescentes, pero esta vez elude las referencias al terror escolar provocado por los ensayos de defensa antinuclear en las escuelas, se concentra en el miedo que representa la existencia de los extraterrestres en la época, solo que no se queda en ella, sino de pronto nos lleva de la mano por la evolución “desconocida” del departamento de la aviación que se ocupa de su estudio.

Aquí es donde hay que detenerse un poco para entender la trama compleja de esta película-serie-de-televisión: la suma de hechos relacionados con los extraterrestres y su seguimiento a través de los medios (a partir de la película Encuentros cercano del tercer tipo, que se cita en la película sin nombrarla), y primero que todo Roswell, el mito constante del contacto extraterrestre y fuente propicia para el chisme y la especulación (a la que no escaparon ni la serie de televisión del mismo nombre ni en el cine de Roland Emmerich; y a partir de ello la investigación formal-informal que se transformará en la amenaza de abuso contra los ciudadanos, la conspiración contra el individuo, los ocultamientos que la Fuerza Aérea harán para el gobierno (y más tarde provocarán la mejor serie de misterio para la televisión con Expedientes Secretos X y su mejor sátira: Evolución) y detrás de todo la sospecha de abusos contra las libertades ciudadanas.

Y he aquí el trasfondo de todo: el conflicto liberal del ciudadano con el estado, un cambio de régimen político y fiscal que afectó a la “forma de vida americana” que había permitido las grandes fortunas sin restricciones que de pronto con Roosevelt convirtió en villano al gobierno por medrar contra las ganancias de los mayores empresarios (quizá el ejemplo más brutal fuese el de Randolph Hearst, que afectó la “libertad de expresión” que había convertido a los periódicos y al periodismo en un poder movilizador de masas a favor de voluntades personales); u cambio que llegó con el fin de la Segunda Guerra y la conciencia de que el papel del estado era algo más que simple administrador de bienes y servicios.

La experiencia estadounidense en cuanto a la formación de un gobierno adecuado a su avanzada constitución fue profundamente azarosa hasta la invasión a México, una extraña trampa histórica que le demostró posibilidades expansionistas y de riqueza jamás sospechadas por una nación formada por individuos creativos y sin ataduras históricas, cuyo individualismo fructificaba en el concepto de progreso que no implicaba la política como organización sino como un mal necesario. La conquista de territorios cinco veces mayores a su tamaño original fomentó riquezas y aventuras individuales inconcebibles para cualquier ideología de la época, y el gobierno simplemente buscaba equilibrar las fuerzas individuales con las colectivas para crear una historia y una identidad, apenas lograda esta función la guerra europea (1914-18) los adentró en más aventuras y posibilidades que rompieron el saco.

La extrema abundancia y la confianza excesiva redundaron en abusos y explotación que no concordaban con el desarrollo democrático, el estado de derecho y la estabilidad gubernamental, para acabarla de amolar el triunfo en la Segunda Guerra Mundial confirmó al país como árbitro y modelo de sociedad productiva, solo que su participación en los juicios contra alemanes y japoneses despertó una nueva concepción del estado como rector no solo de la vida económica y jurídica, sino también moral: la confrontación con los totalitarismos demostró la necesidad de los Secretos de Estado y de una organización monolítica donde confluyeran todas las fuerzas sociales, que fueron reunidas en torno de las triunfantes fuerzas armadas que encabezaba Dwight D. Eisenhower.

Y ésta última etapa de ascenso militar con golpe de estado es la que ubica Abducidos, solo que no tiene pretensiones históricas sino de justificación para la función de los medios de comunicación, aunque no habla de ellos directamente la imagen que nos muestra remite a las docenas de películas sobre extraterrestres que acentuaban la fiebre de amenaza con que se disfrazaba el miedo a la guerra nuclear por la naciente Guerra fría y a la muy clara la referencia a la debilidad del régimen civil de John F. Kennedy y cómo afectó a los militares, que se perpetúan provocando incluso la caída de Nixon, todo implicando la existencia de una conspiración de corte totalitario y militarista que, curiosamente, nada parece relacionarle con el expansionismo de las grandes empresas, sino fruto de miedos atávicos de algunos militares víctimas de lo encuentros cercanos.

Para esta serie los ciudadanos son simplemente pacientes que sufren la actividad de sus representantes elegidos, sugiere la falacia total de la democracia estadounidense, y mucho de ella parece atribuido a la incursión de alemanes en las esferas profundas de la burocracia (también por la televisión sabemos ahora que Werner Von Braun y su personal técnico fueron asimilados ha fuerza en el “American Way”, pero se mantuvo en secreto su filiación nazista), asunto que ya ha sido satirizado por Philip Kauffman en Nacidos para la gloria y por Kubrick en Doctor Insólito…; y el asunto de los medios se hace transparente cuando el periodista atacante de la milicia se convierte en agente democratizador que defiende el derecho del público a conoce “la verdad” sobre los extraterrestres.

El final decepcionante resulta un extracto de Encuentros cercanos del tercer tipo; parece que finalmente Spielberg y su gente no creen tampoco en la razón de la gente, a la postre nos deja con la impresión de que la única alternativa es un populismo amorfo; la única incógnita valiosa cosiste en que el experto exobiólogo a cargo de los estudios gubernamentales, dice que los seres tienen el mismo programa genético que los humanos, asunto que ya ha tratado magistralmente en el cine Brian De Palma con Misión a Marte y ha sido lugar común en numerosas películas de serie “b” y de televisión.

No cabe duda que desde la emisión en 1938 de La guerra de los mundos a través de la radio por Orson Wells el pueblo estadunidense no se ha repuesto del trauma de identidad que significa creerse indemne ante cualquier invasión, que Spielberg y los suyos explotan este sentimiento amorfo del pueblo de los Estados Unidos para inculcar cada vez más una visión catastrofista de la realidad manipulando la idea de que nuestra visión de la misma ha sido manipulada, solo que él no dice que se ha hecho a través de los medios, sino lo atribuye al enemigo de su cuenta bancaria: el fisco.

Fimografia
Misión a Marte. (Misión to mars). D, Brian De palma. Con. Gary Sinisse, Tim Robbins, Don Cheadle, Connie Nielsen. Guión> Loweell Cannin y Jim Thomas. EUA. 2000.
Doctor Insólito, o cómo aprendí a no preocuparme y reír de la bomba.(Doctor Strangelove or How I learn to stop worrying and love the bomb) D: Stanley Kubrick, Con: Peter Sellers, Geroge C. Scott, Sterling Hayden, GB. 1963.
Expedientes Secretos X. (The X files). D. Bonb Rowman. Con Gillian Anderson, David Duchovny, Mitch Pileggi. Guión. Chris Carter y Frank spotnikz. EUA. 1998.
Evolución. (Evolution). D. Ivan Reitman. Con: David Duchovny, Julianne Moore, Orlando Ones, Seann William Scott. Guiòn: David diamond y Don Jakocby. EUA. 2001.
Encuentros cercanos del tercer tipo. (Close encounters of the third kind). D. Steven Spielberg. Con: Richard Dreyfus, Francois Truffaut, teri Gari. Guiòn : S. Spielberg. EUA. 1977.
Roswell. D. (Entre otros): Patrick R. Norris, Paul Shapiro, Jonathan Frakes. Con: Shiri Appleby, Jason Behr, Katherine Heigl, Brendan Fehr. Guiòn: Jason Katims, Ronald R. Moore, Thania St. John (entre otros). EUA. 1999.
Abducidos (Taken). D. Leslie Bohem. Con: Dakota Faning, Heather Donahue, Guión: Leslie Bohem con base en su relato. EUA. 2002.

...[Leer la nota completa]

---

Cine Viñetas XXIV

Dos personas se aman, pero su propia naturaleza les impide estar juntas. ¿Esta premisa le parece familiar? Los amantes Yiu-Fai y Po-Wing intentan sobrevivir a la inercia de su propia naturaleza en Cheun gwong cha sit (Juntos y felices, China, 1997)

...[Leer la nota completa]

---

Wall-E, Ensayo de génesis

Los robots y la ficción tienen una relación complicada a pesar de que el género es su nicho natural, en la mayoría de los casos resulta ser una entidad ambivalente porque pasa de herramienta a inteligencia monstruosa, y además tiende a ser antropomorfa y por lo tanto mucho más temible en tanto reflejo indeseado de nosotros; en el caso de PIXAR es más práctico hablar de objetos humanizados, desde su lamparita titular hasta el sucedáneo de Johnny 5 creado para la película Wall-E.

El término robot es relativamente nuevo en nuestro idioma, se utiliza por primera vez en los años veinte a partir del estreno de la obra teatral R.U.R. de los hermanos Capek, donde se propone una industria que construye trabajadores mecánicos que sustituyan al proletariado y sus pretensiones de poder (tan en boga entonces por la revolución rusa) creando una nueva raza que desplaza a los humanos de la existencia y después cae en los mismos errores del hombre y desaparece. A partir de entonces el robot, como hombre artificial y mecánico, se convierte en un sirviente que amenaza de continuo a nuestra especie.

En cine los primeros hombres mecánicos aparecen con Georges Meliès (Guguste el autómata y la muñeca Copelia) o con el hombre-maniquí de Ben Turpin, pasa que la pantalla exhibe este tipo de fenómenos, sin embargo los que le darán carácter de amenaza ambivalente serán la primera versión del Golem y la Vida sin alma de Searle Dawley para Edison, pero como hombres mecánicos (resultados del ingenio industrial y científico) urgirán hasta la consagración de la ciencia-ficción con Metrópolis y Flash Gordon: la bellísima Eva de Fritz lang y los hombres mecánicos de Ming.

Claro que en este tono debemos tomar en cuenta la existencia de seres hijos de la ciencia que reproducen artificialmente lo humano, como el Hombre sin alma de Otto Ripper, que junto con el Golem forma parte de una tradición mística de horror y moralidad muy antiguas en occidente. Wall-E encaja en la mayoría de estas categorías, solo que con un enfoque muy del siglo XXI.

Primero que todo el nombre del nuevo autómata parece referido directamente a la caída del muro de Berlín en 1989, sin embargo está muy lejos de serlo, se trata solamente de un robot de la compañía que formará un muro con los desperdicios procesados (un Waste allocatido) dándoles una nueva ubicación, tarea en la que encontramos al robotito compresor al inicio de la cinta.

La apariencia del mecanismo protagonista (¡¿?!) es resultado de un funcionalismo claramente utilitario: solamente es un compactador de metales en tamaño reducido, con inteligencia suficiente para recogerla, procesarla, y luego acomodarla formando muros que despejen y delimiten la ciudad abandonada donde “reside”; lo terrible es que lo encontramos con tan solo un ser orgánico por compañía: una cucaracha, hasta que el descubrimiento de una planta verde trastorna todo el panorama.

Los robots son seres paradójicos en la fantasía: por una parte representan la concepción más acabada de la inteligencia humana por cuanto su creación y por el uso que hacen de procesos mentales para realizar su trabajo de sirviente, trabajo que, indefectiblemente le llevará a la rebelión, quizá porque ninguna inteligencia puede ser esclava, según ha establecido ya Norbert Wiener, inventor de la Cibernética, y sin embargo Wall-E rompe la regla, pero al mismo tiempo la continúa.

El corolario de R.U.R. (Robots Universales Rossum) es la nueva creación del ser humano a partir de procesos orgánicos por la elite de la sociedad robótica, también será el corolario del relato La civilización oxidada, y ahí es donde Wall-E se ubica, no como un nuevo Creador místico, sino como el motivo principal del rescate del planeta para que regresen los humanos, y siento mucho vender la trama de la película, pero para evaluarla adecuadamente es indispensable.

Es el diseño visual básico para la creación del personaje Johnny 5 de Corto circuito, para John Badham: un ingenio utilitario como herramienta útil para el combate, es decir: un soldado mecánico (o cibernético si se prefiere), pero con tal flexibilidad visual que la disposición de sus oculares (anteojos de larga vista con protectores de sol) actúan como simulacros de cejas para la expresión, y posee sistemas de desplazamiento (orugas) que le capacitan para cualquier tipo de terreno además de dotarlo de un cuerpo-fábrica que es el centro de su existencia: procesar y compactar basura, solo que su inteligencia lo dota de una capacidad extra: la de auto repararse, que lo convierte en casi inmortal.

Esta será una característica fundamental de las máquinas inteligentes en la fantasía moderna: su ausencia de muerte: Lo mismo si se trata del robot Exterminador de James Cameron, que de la Matrix de los Warchowski, su carácter de salvadores de la humanidad exige una existencia perenne, una tal que permita mantener su relación con los seres humanos mucho más allá de lo que cada individuo puede vivir cuando menos, y esta es una herencia de la literatura, donde los robots han sido destinados a guardianes de nuestra especie, incluso, bajo la tutela de Isaac Asimov fueron reducidos a la esclavitud mediante la programación preventiva (lo que él llamó las Tres leyes de la robótica: que se expresan muy bien en el Hombre bicentenario de Chris Columbus y del propio Asimov), pero se liberan de ellas gracias a la New Thing y la obra de Philip K. Dick.

Estas Leyes son instrucciones incrustadas de origen en las máquinas pensantes para evitar su rebelión y que sean una amenaza para los humanos, son un seguro dentro de la moral occidental para asegurar que una rebelión inteligente no transgreda las instrucciones dadas a un mecanismo cuya función es servir al hombre, sin embargo esta función de servicio parece no tener sentido en una máquina cuyo servicio no es directamente al ser humano sino al planeta donde ya no está más. O al menos eso creemos hasta que aparece la luz roja que preludia la llegada de EVA, una presencia que impone la brutalidad del poderío femenino acompañado de la atracción irresistible por el encanto externo, una versión de la atracción femenina que cada vez es más familiar en el cine actual la mujer como factor de violencia y como remedio a la misma simultáneamente.

Un atractivo mayor de la película es su ausencia de diálogos, un recurso que aprovecha las posibilidades de lo visual para establecer de mejor manera, o al menos más directa, la relación entre los personajes y las situaciones, y el manejo de éstas por los genios de PIXAR recuerda mucho los primeros trabajos de George Lucas, especialmente la sociedad de THX-1138, y presenta una utopía conmovedora por lo cercana a la tendencia mundial reconsumo y convivencia individuada: seres humanos incapaces de mirarse por la facilitación de la electrónica, desinteresados de todo el entorno que cuidan las máquinas hasta el extremo de sustituir completamente toda movilidad y acción por la tutela mecánica y de la administración gubernamental (en este caso del capitán, único humano con una tarea definida: vigilar que las máquinas hagan el trabajo hasta que la humanidad pueda “regresar a casa”), una utopía que creíamos superada por la ciencia-ficción actual, pero que desde Matrix ha sido restaurada en las pantallas por la desconfianza hacia las máquinas y hacia la autoridad que, de todas formas aparece como necesaria en cualquier pretensión de mundo global, pero sobre todo lo que aparece como necesario, y justamente el conflicto de máquinas presente en Wall-E lo evidencia, es la voluntad humana como rectora de las acciones de la especie (a través de esta visión se hace evidente la amenaza de las máquinas no como agentes del mal sino del error humano en pretender controlar el futuro utilizándolas hasta convertirlas en el factor necesario de falla).

Lo interesante es cómo el lenguaje visual puede ser manipulado para expresar emociones y para provocarlas sin que ellas tengan que ver con el concepto de emoción, con la imagen que transmitimos con palabras sobro lo que son, sino una suma de conductas y actitudes ambivalentes que solamente la linealidad narrativa puede acomodar para reconocerlas y compartirlas, aunque estas emociones se sitúen en un ser tan alejado de lo humano como un robot, o varios robots, y que desde la perspectiva de estas máquinas de pronto Andrew Stanton nos hace una parábola sobre el trabajo, la organización laboral y el sentido de las tareas que emprende el ser humano, aunque sea a través de instrumentos como Wall-E y la EVA.

Lo curioso es cómo la evolución de la ciencia-ficción ha rizado su rizo y regresa a propuestas fundamentales como la re convertir a las criaturas del ser humano en los creadores del mismo: igual que en la civilización oxidada, Wall-E será, a la manera de Matrix, un rescatador de la humanidad mediante el procedimiento de reinventarla, de volverla a hacer a la imagen de su creador, que, habremos de aceptarlo, sigue siendo la imagen creada por Miguel ángel en la capilla sixtina, un don de la propia voluntad de ser y hacer, aunque hay que alabar a los creadores de Wall-E por tomar por modelo los cuerpos del colombiano Botero.

Filmografía:

Copelia, o la muñeca animada. (Copelia o la Poupée Animée). D. Georges Méliès. Con: Johanne D’Alcy. FRAN. 1900.
Corto circuito. (Short circuit). D. John Badham. Con: Ally Shedi, Steve Gutemberg, Fisher Stevens. EUA. 1986.
Frankenstein. (Life without Soul). D. J. Searle Dawley (Joseph W. Smiley). Con: Charles Ogle, Augustus Philips, Mary Fuller. Guión: Jesse J. Goldburg, basadp en la `piza teatral de Peggy Werling, basada en la obra de María Shelley. EUA. OCEANFILMS/EDISON. 1910.
Golem, El. (Der Golem). D. Henrik Galeen y Paul Wegener. Con: Paul Wegener, Rudolf Blumner y Robert A. Dietrich. ALEM. BIOSCOPE./DBgmb H.1915.
Guguste, el autómata (Guguste l’automate). D. Georges Méliès. Con: G. Méliès y autómatas eléctricos. FRAN. 1896.
Hombre Bicentenario, El. (Bicentenial Man). D. Chris Columbus. Con: Robin Williams, Sam Neil, Embeth Davidhtz, Stephen Root. Guión: Michael Kazan, basado en los relatos de Isaac asimov y Robert Silverberg.. EUA. Disney. 2000.
Hombre sin alma, El, o El Hombre Artificial. (Homunculus, the Leader). (Serial en seis partes). D. Otto Ripper. Con: Olaf Fönss, Friederich Küne, Theodore Loos, Maria Carmi. Guión: Robert Reiner ALEM. BIOSCOP. 1916.
Invasión de Mongo, La (Flash Gordon) (Episodios) D. Frederick Steffany. Con: Buster Crabbe, Jean Rogers, Charles Middleton. EUA. UNIV.1936.
Maniquí Inteligente, El. (The clever dummy). D. H. Raymaker, Ferris Hartman, Elgin Lessley y Robert Kerry. Con: Ben Turpin, Chester Conklin, Wallace Berry. Guión: Mack Sennet.EUA. Triangle/Keystone. 1917.
Metrópolis. D. Fritz Lang. Con Brigitte Helm, Gustav Frohlich, Alfred Abel. ALEM. UFA. 1927.
THX-1138. D. George Lucas. Con: Robert Duval, Donald Pleasence, Maggie McOmie. Guión: G. Lucas. EUA. 1971.
Wall-E. D. Andrew Stanton. ANIMACION POR COMPUTADORA. Con(Voces): Ben Burt, Elissa Knight, Jeff Garlin. Guión: A: Stanton y Peter Docter.EUA. 2008.

...[Leer la nota completa]

---

Tongolele: sus películas

Bailarina, Actriz

Nació el 3 de enero de 1932, en Spokane, Washington, Estados Unidos
Nombre de Pila: Yolanda Ivonne Montes Farrington
Nombre artístico: Tongolele

1947.- NOCTURNO DE AMOR.- Dir. Emilio Gómez Muriel. Int. Miroslava y Víctor Junco
1948.- ¡HAN MATADO A TONGOLELE!.- Dir. Roberto Gavaldón. Int. David Silva, Manuel Arvide, Lilia Prado y Seki Sano.
1948.- LA MUJER DEL OTRO.- Dir. Miguel Morayta. Int. Armando Calvo, Emilia Guiú y José María Linares Rivas
1949.- EL REY DEL BARRIO.- Dir. Gilberto Martínez Solares. Int. Germán Valdés “Tin Tan”, Silvia Pinal y Marcelo Chávez
1950.- EL AMOR NO ES CIEGO.- Dir. Alfonso Patiño Gómez. Int. David Silva, Silvia Pinal y Nelly Montiel
1951.- CHUCHO EL REMENDADO.- Dir. Gilberto Martínez Solares. Int. Germán Valdés “Tin Tan”, Marcelo Chávez y Alicia Caro.
1951.- ¡MATENME PORQUE ME MUERO!.- Dir. Ismael Rodríguez. Int. Germán Valdés “Tin Tan”, Oscar Pulido, José René Ruiz “Tun Tun”, Marcelo Chávez.
1952.- AHÍ VIENEN LOS GORRONES.- Dir. Gilberto Martínez Solares. Int. Lilia del Valle, Antonio Espino “Clavillazo” y Manuel Palacios “Manolín”.
1952.- AMOR DE LOCURA.- Dir. Rafael Baledón. Int. Niní Marshall “Catita”, Oscar Pulido y Antonio Aguilar.
1952.- HABIA UNA VEZ UN MARIDO.- Dir. Fernando Méndez. Int. Lilia Michel, Rafael Baledón y María Victoria. .
1952.- EL MENSAJE DE LA MUERTE.- Dir. Zacarías Gómez Urquiza. Int. Miguel Torruco, Rebeca Iturbide y Elena Julián.
1952.- EL MISTERIO DEL CARRO EXPRESS.- Dir. Zacarías Gómez Urquiza. Int. Miguel Torruco, Rebeca Iturbide y Jorge Martínez de Hoyos.
1952.- SI…MI VIDA.- Dir. Fernando Méndez. Int. Lilia Michel, Rafael Baledón y Silvia Pinal.
1954.- EL DETECTIVE.- (Filmada en Argentina)
1956.- MUSICA DE SIEMPRE.- Dir. Tito Davison. Int. Oscar Pulido, Manuel “El Loco” Valdés y Miguel Manzano.
1956.- PENSION DE ARTISTAS.- Dir. Adolfo Fernández Bustamante. Int. María Victoria, Lola Beltrán y Pedro Vargas.
1965.- LA MUERTE ES PUNTUAL.- Dir. Sergio Véjar.- Int. Maricruz Olivier, Alfredo Leal y Gloría Marín.
1966.- AMOR A RITMO A GO GO.- Dir. Miguel M. Delgado. Int. Javier Solís, Rosa María Vázquez y Eleazar García “Chelelo”.
1966.- LAS MUJERES PANTERA.- Dir. René Cardona. Int. Ariadna Welter, Elizabeth Campbell y Eric del Castillo.
1968.- EL CREPUSCULO DE UN DIOS.- Dir. Emilio Fernández. Int. Guillermo Murria, Sonia Amelio y Ana Luisa Peluffo.
1968.- LA MUERTE VIVIENTE (The snake people) Dir. Juan Ibáñez y Jack Hill. Boris Karloff y Julissa.
1981.- LAS FABULOSAS DEL REVENTON.- Dir. Fernando Durán. Int. Jaime Moreno, Ana Luisa Peluffo y Princesa Lea.
1981.- LAS NOCHES DEL BLANQUITA.- Dir. Mario Hernández. Lucha Villa, Carmen Salinas y Adalberto Martínez “Resortes”.
1982.- LAS FABULOSAS DEL REVENTON 2.- Dir. Fernando Durán. Int. Jaime Moreno, Yolanda Liébana y Alberto Rojas “El Caballo”.
1983.- TEATRO FOLLIES.- Dir. Víctor Manuel Castro. Int. Rosa Carmina, Víctor Manuel Castro, Guillermo Herrera y Rafael Inclán.

...[Leer la nota completa]

---

Tongolele: el cine la descubre

Tongolele y el México de noche

“El México de noche”, fue sin duda una de las grandes leyendas del alemanismo, un periodo no sólo rico en vida nocturna, sino en el favorecimiento del capital extranjero, el desarrollo de la industria, el saqueo de recursos naturales, el inicio de la corrupción de los servidores públicos, y a su vez, una época en la que proliferaron los salones de baile, los cabarets, los hoteles de paso y las bailarinas exóticas a ritmo de mambo, danzón y bolero.

Con Miguel Alemán como presidente, llegaban al cabaret y al cine, Los Panchos, Dámaso Pérez Prado, Yolanda Montes Tongolele, Su Mu Kei y otras celebridades que se convertirían en mitos de la cultura popular de aquellos años, al tiempo que se reafirmaba en la pantalla un curioso y peculiar género que trastocó en diosas a exóticas, rumberas, y a prostitutas y cabareteras de ficción. Películas, que en paralelo a una serie de impactantes dramas urbanos y de arrabal se abrían paso más allá de una verdadera industria del deseo y el regocijo nocturno que se extendía del Leda, el Margo y el Tívoli al Waikiki.

Con una vida nocturna estimulante y libre que incluía a su vez, teatros frívolos, salones de dancing, como se les conocía y cerca de 4 mil cabarets, aquellos lugares de esparcimiento no solo darían título a varios de los más memorables filmes del género, sino que formarían parte integral de la trama, una suerte de atmosférico y ruidoso personaje abstracto, testigo de toda clase de épicas cotidianas del barrio.

Desde la gayola del más rascuache teatro frívolo a los lujosos night clubs, las bailarinas exóticas como Kalantán, Naná, Su Mu Key, Brenda Conde y por supuesto Tongolele, movían todo lo movible y coseguían dar el toque de acrobacia sensual a sus estilizadas danzas entrelazando la fantasía erótica con sus orígenes tahitianos y sus movimientos repletos de exotismo. Ellas, las nuevas diosas del espectáculo nocturno del México alemanista, perturbaban a los dichosos espectadores de aquellos años con sus ombligos trastocados en brevísimos objetos del deseo y otras partes desnudas de sus bien formados cuerpos, con sus meneos de cadera y sus lúbricos espasmos mientras rodaban por lo ancho y largo del escenario, para cautivar a un público que pedía a gritos su incursión en el cine.

Sin embargo, de aquellas nuevas divas, la que más éxito alcanzaría en su paso por la pantalla grande fue sin duda Tongolele, mujer-espectáculo en sí mismo, la del mechón blanco y cuerpo de pantera, que incluso muy pronto protagonizaría un filme para lucimiento suyo al lado de David Silva, Han matado a Tongolele de Roberto Gavaldón y al mismo tiempo, acompañaría a grandes personalidades fílmicas como Germán Valdés Tin Tan montando brillantes números coreográficos como los que aparecen en El rey del barrio y Chucho el remendado de Gilberto Martínez Solares y ¡Mátenme porque me muero! de Ismael Rodríguez..

Formando parte integral de la trama o salvando casi siempre los baches de argumentos trillados y repetitivos, los números musicales definieron en buena medida el cine cabaretil y de arrabal, así como varias de las comedias urbanas pletóricas de coreografías, empezando por la convención misma de aceptar que las heroínas o algún otro personaje secundario, dispusiera de amplios espacios escenográficos tanto en cabarets de segundo cachete como en un lujoso club nocturno.

El cabaret como espacio fílmico imaginario ofreció toda clase de fascinantes exotismos como lo muestra aquella hipnótica y a la vez divertida secuencia que une por vez primera a Tongolele y a Tin Tan en El rey del barrio, mientras ella ejecuta una suerte de danza afrocubana animada por un entusiasta grupo de negros que tocan los tambores. Tin Tan se cruza en medio de la pista para probar un pedazo de cielo musical a su lado, al tiempo que besa sus mejillas y sigue sus movimientos agitando las manos hacia arriba como comprobando su cercanía con los dioses, mientras se escuchan las voces del coro clamando: “changooo, changooo….”.

Y Dios creó a Tongolele

Tongolele, nacida en Spokane, Washington, Estados Unidos hacia 1933, es sin duda el mejor ejemplo de esas diosas del espectáculo musical y del cine mexicano de los años 40 y 50: las exuberantes mujeres de caderas anchas y piernas de vértigo, que llevaban el ritmo de la rumba, el mambo y otros ritmos tropicales en la sangre; su forma de vida y la mejor de sus facetas, en esa comunicación íntima entre música y cuerpo llevada a cabo en el santuario del cabaret, el teatro o la pista de baile.

Yolanda Montes Tongolele, brilló intensamente en el escenario musical no sólo por sus espectaculares y bien montados números musicales, sino por su sexualidad animal que descansaba en unas sólidas caderas, fuertes muslos, piernas torneadas y perfectas, enormes ojos, labios inflamados, respingos lascivos y por supuesto su larga y hermosa cabellera adornada con su característico mechón blanco. Un cuerpo espectacular capaz de llenar el escenario y de opacar todo diálogo. No obstante, a diferencia de otras bailarinas exóticas contemporáneas suyas, Tongo como la bautizó el público, consiguió dar el salto a la actuación de manera natural y por encima de ello, su nombre y su estilo se convirtió en una suerte de leyenda en el ámbito cultural y popular de la época.

En su interpretación del tema “La Burrita” escrita por Ventura Romero hacia 1947, Germán Valdés Tin Tan comenta a Marcelo -en medio de la canción e imitando la voz de un chinito-: “Para Tin Tan, Tongolele. Pa Tin Tan Tongolele...-Oye, eso ya no es chino –dice Marcelo- “Entonces que es”; “Es avorazamiento”, responde nuevamente Marcelo. “Es chino: Pa’ Tin Tan Tongolele. -¿Y que quiere decir en chino?- le interroga Marcelo- “Préstame tu contrabajo y pa’ Tongolele Tin Tan.-¿Y eso que quiere decir?-, Toma tu contrabajo” concluye el cómico.

Asimismo, el escritor José Emilio Pacheco habla acerca de Yolanda Montes Tongolele según la narración del protagonista Carlitos en su afamada novela corta, Las batallas en el desierto: “Recordé lo que me pasó una vez en la peluquería mientras esperaba mi turno. Junto a las revistas políticas estaban Vea y Vodevil. Aproveché que el peluquero y su cliente, absortos, hablaban del mal gobierno. Escondí el Vea dentro del Hoy y miré las fotos de Tongolele, Su Mu Key, Kalantán, casi desnudas. Las piernas, los senos, la boca, la cintura, las caderas, el misterioso sexo escondido.
El peluquero –que afeitaba casi diariamente a mi padre y me cortaba el pelo desde que cumplí un año- vio por el espejo la cara que puse. Deja eso, Carlitos. Son cosas para grandes…”… En otro capítulo posterior, José Emilio Pacheco vuelve a insistir en el tópico de Tongolele y escribe: “Sin embargo, a escondidas y con gran asombro del periodiquero, compraba Vea y Vodevil, practicaba los malos tactos sin conseguir el derrame. La imagen de Mariana reaparecía por encima de Tongolele, Kalantán y Su Mu Key. No, no me había curado: el amor es una enfermedad en un mundo en que lo único natural es el odio…”.

Por su parte, en una secuencia de Ustedes los ricos (48) luego de que Pedro Infante se ha ido de parranda con Nelly Montiel el día del cumpleaños de “La Chorreada”, “La Guayaba” le comenta a ésta: “A lo mejor se fugó con Tongolele” refiriéndose a la ausencia de “Pepe El Toro”. A su vez, Tin Tan en No me defiendas compadre (49) habla acerca de una curva que inventó durante su paso como pitcher de la prisión a la que bautizó con el nombre de la “Tongolele”.

Para dar una idea del éxito de Tongo, vale la pena reproducir un breve párrafo de las memorias de Salvador Novo, las correspondientes a enero de 1949: “Los expertos hablan de “la cuesta de enero”, y de que la gente no tiene dinero para diversiones en este mes –dato contradicho por la copiosa concurrencia a los toros al fútbol, o a la Tongolele..”. Meses después, refiriéndose a los grandes logros en el escenario de la puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, Novo comenta: “…un triunfo teatral que sólo tiene un aproximado precedente en el de Tongolele...”

Tongo llega al cine

Su irrupción en el cine se da casi en paralelo a su aparición en los escenarios nacionales allá por 1947 cuando debutaba en suelo mexicano en un espectáculo de variedad en Tijuana, Baja California en el que se presentaban otras estrellas de los shows nocturnos cuyo paso por el cine mexicano fue fundamental: Toña La Negra y Juan Bruno Tarraza. Según apunta Alberto Dallal en su estupendo libro El dancing mexicano: “En un principio, los periódicos, los programas de mano y los anuncios de radio la ubicaron como “tahitiana”, en cuerpo, alma y nacionalidad. Tongolele se dejó querer tal vez porque ella misma no sabía que tipo de danza comenzaba a ejercitar…”.

La fama de Tongolele corrió como reguero de pólvora, por ello, el realizador Emilio Gómez Muriel con el apoyo de Salvador Elizondo productor de Clasa Films, vio con buenos ojos el incluir un número “tahitiano” de la estrella en una de las secuencias de Nocturno de amor filmada el año de la llegada de Yolanda Montes a nuestro país: 1947. Lo curioso, es que la intervención dancística de Tongo poco o nada tenía que ver con el solemne argumento del filme escrito por los estupendos Janet y Luis Alcoriza y protagonizado por la guapa aunque gélida Miroslava y el galán Víctor Junco.
La historia de una pareja de pianistas que se enamoran, al tiempo que compiten palmo a palmo por una beca, que finalmente obtiene Miroslava quien triunfa en el Carnegie Hall interpretando a los clásicos y la posterior crisis de los enamorados, queda en segundo plano, debido a la breve pero inquietante participación de Tongolele, quien mostraba su talento y su perturbadora figura capaz de enrarecer el aire y las miradas en el cine, al lado de Juan Bruno Tarraza, el notable pianista cubano cuya inspiración y presencia animarían en breve infinidad de comedias y dramas cabaretiles.

Tongolele triunfaba en los teatros de revista donde el público asistía fascinado de manera masiva a su espectáculo, al grado que varias organizaciones religiosas y moralistas pusieron el grito en el cielo intentando boicotear sus eróticas danzas. Ello, por el contrario le atrajo más popularidad y el cine la requería una vez más para animar una pequeña intervención musical en La mujer del otro (1948) de Miguel Morayta, protagonizada por los españoles Emilia Guiú, Armando Calvo y José María Linares Rivas. Se trataba de un melodrama cabaretil inscrito en el género policiaco que daba pie a un amplio despliegue musical donde Tongolele aprovechó su voluptuosa presencia bajo el ritmo de estilizados temas afroantillanos.

Estaba claro; con tan sólo dos intervenciones en la pantalla, Yolanda Montes Tongolele estaba preparada para dar el salto al estrellato con un filme realizado para lucir su talento no tanto como actriz, sino como espectacular bailarina capaz de erotizar el ambiente con su ritmo, sensualidad y peculiar movimiento de caderas. Así, tan sólo cinco meses después de filmar La mujer del otro, Tongo era llamada para estelarizar un filme que incluso llevaba su nombre: Han matado a Tongolele (1948).

Han matado a Tongolele

Dirigida por Roberto Gavaldón en poco menos de tres semanas debido a la amenaza de huelga por parte del sindicato y escrita por Ramón Obón, la trama se desarrollaba justo en el ambiente ideal para la bailarina: el teatro Follies en medio de un ambiente musical y de suspenso policiaco que incluía como galán de la Tongo al gran actor David Silva quien venía de filmar un par de dramas de pasiones cabaretiles y criminales: Lazos de fuego con Meche Barba y Revancha con Ninón Sevilla en ese mismo año de 1948.
En Han matado a Tongolele abundan los números musicales y bailables con la participación de: Silvestre Méndez, Los Tex Mex, Huesca y sus Costeños y Los Diablos del ritmo, más la presencia del estupendo director teatral Seki Sano en su única aparición cinematográfica en el papel de un mago chino al estilo de Fu Man Chu, enamorado de la atractiva Tongolele, prometida del periodista que encarna David Silva; de hecho, es precisamente la anunciada boda entre ambos lo que provoca una serie de intentos de asesinato y un crimen perpetrado contra otra belleza que interpreta Lilia Prado en el doble papel de una corista drogadicta y su hermana gemela.
Aquí, Tongolele baila al compás de los ritmos afroantillanos del cubano Silvestre Méndez y Antonio Díaz Conde. A su vez, rodeada de bongoceros –entre ellos, José Luis Aguirre Trotsky- y escenarios tropicales que adornan el espacio del afamado Teatro Follies, ejecuta sus célebres movimientos de cadera y luce un cuerpo perfecto. Más curioso aún son sus escenas románticas con Silva que provoca los celos de varios personajes, como Julián de Meriche y José Baviera, y sobre todo, los actos de ilusionismo de ambiente oriental, en los cuales, un leopardo se transforma en la mismísima Tongolele, a quien el felino intenta asesinar poco después.

Han matado a Tongolele se estrenó con éxito en el cine Mariscala y pasaría casi un año para que la atractiva bailarina “exótica” regresara a las pantallas realizando una estupenda intervención musical al lado de un brillante cómico que admiraba su estilo y con el que había tenido la oportunidad de alternar juntos en algunos de sus shows en teatro de revista. En efecto, Tin Tan era un fanático de la Tongo y ella de él, es por ello quizá que ambos consiguen elevarse a niveles insospechados cuando se cruzan en el escenario de un cabaret donde ha ido a parar la ingenua jovencita que encarna Silvia Pinal en la extraordinaria comedia de Germán Valdés Tin Tan, El Rey del barrio (1949).

Tin Tan y Tongolele

No es casual que se trate de la primer gran obra maestra de Gilberto Martínez Solares, con Germán Valdés Tin Tan, al lado de su brillante equipo base como lo serían: su carnal Marcelo Chávez, en un divertido papel de policía que bajo lo efectos del alcohol, le da permiso para robar, Famie Kaufmann Vitola como “La Nena”, una riquilla estudiante de ópera que tiene con Germán Valdés una escena antológica mientras ella canta “Siempre Libera” para terminar cacareando y bailando un mambo con su supuesto maestro italiano, Juan García “El Peralvillo” como un miembro de su banda y estupendo guionista, sin faltar por supuesto, su hermano, Ramón Valdés, José Ortega “El Sapo” y Joaquín García “Borolas” como sus torpes cómplices; el enano “Tun Tun” y el chiquillo Ismael Pérez “Poncianito” quien pasa como hijo de esa suerte de Robin Hood del arrabal.

Esta excelente comedia dio a Tin Tan ocasión de desplegar sus dotes histriónicas y musicales. A partir de su papel de supuesto ferrocarrilero jefe de una banda de torpes ladrones, se desdobla en múltiples personajes ideales (un cantante andaluz, un pintor francés, un maestro de música y un gángster de Chicago, Illinois) aunque detrás de cada uno de ellos permanece intacta su carisma y su frescura. Vale la pena apuntar, que en la secuencia donde baila Tongolele, uno de los bongoceros –quizá Tabaquito o Silvestre Méndez- tira accidentalmente su tambor y voltea hacia la cámara para que se percaten del error. Con seguridad, Martínez Solares le indicó que siguiera como si nada; no obstante, queda ahí esa falla en la gran secuencia con Tongo y Tin Tan. Por supuesto, pasa inadvertido debido a la sensualidad y la gracia de Yolanda Montes cuya presencia en El rey del barrio resulta inolvidable.

Para el año siguiente, Tongo es de nuevo requerida en un melodrama boxístico que resultaba una mezcla de Campeón sin corona de Galindo y El luchador, cinta de cine negro estadunidense dirigida por Robert Wise con Robert Ryan, acerca de un pugilista que se niega a vender su triunfo, pero aderezada con la receta del melodrama truculento nacional. Se trata de El amor no es ciego (1950) de Alfonso Patiño Gómez, con David Silva como Pancho Kid, boxeador de barrio enamorado de una joven ciega vendedora de lotería que encarna Silvia Pinal, que cae sin embargo en los brazos de una ambiciosa cantante de teatro de variedad interpretada por Nelly Montiel.

Abundan aquí las escenas curiosas como aquella interpretación musical del tema “La loca” en la que tres actrices encarnan al cine mexicano, español y estadunidense respectivamente. Otra más, donde se muestran los primeros aparatos estereofónicos con grabadora doméstica incluida, al exorbitante precio para la época de 2 mil ochocientos pesos y en la que se graban los comentarios de Silva y de su cuate Fernando Soto Mantequilla ante la mirada furiosa de Montiel. En una más, Jose Luis Aguirre Trotsky luce sus dotes dancísticas en una fiesta y no falta la presencia de un joven Paco Malgesto como locutor de la pelea en la que Silva puede quedar ciego debido a un mal golpe en los ojos.

En El amor no es ciego, Tongolele irrumpe en el escenario del Teatro Río muy guapa ella, con traje de rumbera y una coqueta gargantilla bailando al son de “Que rico mambo” de Pérez Prado bajo la dirección de Luis Arcaraz y Orquesta y acompañada de Tabaquito y Silvestre Méndez en un escenario pletórico de palmeras. Ella da rienda suelta a su gracia y hermosura mostrando su habilidad para el mambo abandonando sus frenéticas contorsiones que la hicieran célebre con ritmos de origen tahitiano.

El año de 1951 había arrancado de maravilla para el equipo integrado por Germán Valdés Tin Tan, Gilberto Martínez Solares y Juan García, habían conseguido con El revoltoso, una memorable comedia unida por una serie de exorbitantes y explosivas viñetas en las que el cómico conseguía no sólo parodiarse a sí mismo, sino superar las convenciones del género debido a sus deliciosos excesos. El éxito de Tin Tan y su tremenda energía parecía no tener límite, quizá por ello aceptó la oferta de Producciones Rodríguez para estelarizar ¡Mátenme porque me muero! (1951) al lado de la atractiva Tongolele en un papel protagónico más allá de sus intervenciones dancísticas que resultan notables.

De hecho, lo mejor de esta comedia que encajonaba a Tin Tan en diálogos y chistes acartonados y un humor almidonado que proveía de la pluma del español Enrique Jardiel Poncela, es justamente la espontaneidad del cómico y su irresistible presencia al igual que las coreografías montadas por la Tongo quien no había podido superar el obstáculo que representaba su acento agringado.

Desde los créditos mismos el filme toma un rumbo excesivo que Tin Tan tendrá que equilibrar con su capacidad para evitar las situaciones absurdas como el hecho de que todo mundo intente asesinarlo para quedarse con un supuesto cheque de 5 millones de pesos. Su desgracia comienza al quedar obsesionado con ese mangazo que encarna Tongo, la bailarina “Satanela” estrella máxima del Follies enamorada del avorazado Riverita (Tito Novaro) y cuyo ambicioso padre (Marcelo Chávez) le pone obstáculos a Tin Tan quien le dice “Déjeme tentarla a ver si es de a deveras”.

Tongolele abre con un número “Afrocubano” compuesto por Silvestre Méndez quien aparece al lado de otros notables músicos cubanos. Ella con el cabello muy largo, guantes hasta los codos y una suerte de taparrabo que pone el toque sensual a sus piernas hace lo suyo con gracia en medio de enormes caras de demonios de cuyas bocas sale lumbre y humo. Tongolele entra de nuevo al escenario con un número “Tahitiano” compuesto por Chucho Rodríguez y emprende un dulce, suave y delicioso movimiento de cadera –“Vea como las mueve, como las agita”, dice la voz del narrador en doble sentido refiriéndose a las manos de Tongo-.

El filme cuenta además con la presencia de varios personajes famosos como Ezequiel Carrasco quien parodia su papel de “El monje loco”, el “Dr. IQ” quien ironiza sobre su célebre programa de preguntas y Oscar Pulido como el zafado “Dr. Sulfatialuna”, más un grupo de actores ligados a los filmes de Ismael Rodríguez como Miguel Manzano, Pedro de Uirdimalas, Nicolás Rodríguez o Abel Cureño. Vale la pena destacar la presencia del enano “Tun Tun” como el achichincle de Tin Tan en un filme con el que Tongo remata con el sabroso “Mambo de la Muerte” compuesto por Chucho Rodríguez.
En medio de ataúdes donde puede leerse: Swing, Boogie y Charleston, Tongo aparece de entre un denso humo ataviada como una suerte de Diablesa o Vampiresa con todo y capa que muestra en la espalda la imagen de una calavera con unos huesos cruzados y cuyo traje hace resaltar su increíble figura mientras un grupo de calacas bailan al ritmo de mambo y otras tocan las tubas y las trompetas. Al final, ella desiste de envenenar al cómico y termina declarándole su amor.

Casi sin descanso, Tin Tan regresaba a los foros para protagonizar la que sería otra de sus obras maestras: El Ceniciento filmada al mismo tiempo que Chucho el remendado (1951) continuación de ésta. En ella, Germán Valdés tuvo la oportunidad de reunirse en una breve intervención musical con Tongolele. Tin Tan se ha casado ya con Magdalenita (Alicia Caro) y tienen un hijo, Sin embargo, Tin Tan se convierte en el “Ladrón fantasma” para atracar a las amistades de su mujer con el fin de colaborar en la reconstrucción de la iglesia de su pueblo.

Sin duda, uno de losbuenos momentos del filme es justamente la aparición de la guapa Tongolele en un cabaret ataviada con un vestido de cola y gasas vaporosas, quien se mueve sabroso al lado de cuatro bailarines que portan fracs blancos –el bailarín principal es El Güero Castro-, bajo los acordes de Luis Hernández Bretón. Pronto, Tongo cambia su vestuario por uno más minúsculo y provocativo ante la mirada de Tin Tan quien pasa de una serie de gestos de molestia debido a los aplausos del público a unos de asombro ante el despliegue de erotismo y sensualidad de Yolanda Montes.
En ese instante suena el piano del estupendo Juan Bruno Tarraza y Tabaquito canta una canción que dice: “Que rico baila la rumba…Tongolele, Tongolele…” mientras ella baila a su mismo ritmo moviendo con gran sensualidad sus caderas, sus piernas y sus senos. Tin Tan le aplaude frenético y le envía besos para cerrar a así la breve pero deliciosa intervención de Tongolele en Chucho el remendado, en la que se aclara al final que todo ha sido una farsa montada por la propia esposa para ayudar a su marido Valentín.

Tongo y Baledón

De nuevo Yolanda Montes era requerida un año después para participar en un par de películas filmadas al unísono por Fernando Méndez para lucimiento de la pareja formada por Rafael Baledón y Lilia Michel. Había una vez un marido y su continuación: Sí…mi vida –ambas de 1952-. Matrimonio en la vida real de aquel entonces Baledón y Michel representan su relación marital en un argumento en el que él se cree el asesino de una joven y ella es una embarazada muy peculiar cuyos antojos se extienden a lo insospechado: ¡un policía! Como es de suponer, todas las acusaciones son producto de malentendidos y hermanas gemelas que a fin de cuentas cantan la verdad. Para proseguir con los enojos de Michel cuando Baledón es elegido como el profesor ideal y el más atractivo de México en la segunda parte.

Acompañada de primerísimas figuras como María Victoria, Pedro Infante, Pedro Vargas, Tony Aguilar, Herminio Kenny, o Los Churumbeles de España, Tongolele dio rienda suelta a su sensualidad explorando las posibilidades de los ritmos tropicales y exóticos como sólo ella era capaz debido a su talento y su arrastre popular. En la primera arranca suspiros con un tema afrocubano compuesto por Manuel Esperón y en la continuación su aparición es tan breve que parecería que hubiese sido cortada en la sala de montaje. Actor inquieto y perfeccionista, Baledón había conseguido en paralelo realizar una serie de cortos para la televisión dirigiendo a varios de sus compañeros como Infante, María Victoria, Tony Aguilar y la propia Tongolele. Luego de esa experiencia, Baledón tiene la oportunidad de debutar en el largometraje con Amor de locura (1952)

Parodia de la vida de Juana La Loca y Felipe el Hermoso, se trataba de una comedia que arrancaba en época actual para dar el salto en la Historia al año 1506, protagonizada por Oscar Pulido, Niní Marshall Catita, Tony Aguilar y la mismísima Tongolele como la bailarina exótica “Aldara” de la que se enamora el millonario Pulido que sólo espera la muerte de su mujer, mientras Tongo le da cuerda sólo para darle celos al ahijado de aquel, su celoso pretendiente. La cinta arranca con la consabida mansión siniestra con gritos, relámpagos y toda la cosa para dar el salto al cabaret donde surge Tongolele en medio de las tubas y las trompetas.

Se le ve con un tocado de flores rodeada de chicas y boys para dar una lección de erotismo con el movimiento de sus caderas. Más tarde Tongo se besa con Aguilar y luego lo abofetea y él le paga con la misma moneda cuando la acción se traslada al pasado, donde ella ejecuta una danza a medio camino entre lo árabe y lo tropical. Al final, luego de una ridícula y curiosa interpretación que hace un grupo de “sheriffes” del tema “Dos horas de balazos”, Aguilar le canta un tango a la Tongo y las parejas originales se reúnen.

Más acción para Tongolele

Tan sólo cuatro mese después Yolanda Montes entraba de nuevo en actividad fílmica haciendo lo suyo: bailar en dos intervenciones musicales para las cintas El mensaje de la muerte y El misterio del carro express (1952) dirigidas por Zacarías Gómez Urquiza y protagonizadas por Miguel Torruco como el hábil detective Valente Quintana, un notable policía e investigador que existió realmente y que llevó a buenos términos infinidad de casos famosos como el de León Toral.

En la primera, Valente, apoyado por su novia periodista que encarna Rebeca Iturbide consigue liberar a un millonario secuestrado y en la segunda, captura a los responsable de un asalto al tren de Veracruz, en un par de argumentos inspirados en hechos reales. En ambas aparece el mismo cabaret que es el lugar donde Tongolele demuestra sus dotes dancísticas y comparte el escenario con otras figuras como Matilde Sánchez “La Torcacita” y The Nicholas Brothers.

Todavía a fines de ese prolífico año de 1952, Tongolele, tiene una nueva intervención en una curiosa película de Gilberto Martínez Solares al estilo de las de Tin Tan pero sin la mágica presencia de éste lo que da al traste con esta suerte de exuberante comedia repleta de grandes cómicos y figuras del espectáculo empezando por Lilia del Valle, Clavillazo, Manolín y Schillisnky, Mantequilla, Verónica Loyo y buena parte del equipo de Germán Valdés: el enano Tun Tun –un criminal apodado “El pequeño César”-, Juan García co autor del argumento y por supuesto la guapa Yolanda Montes.

No obstante, Tongo se luce con el tema “Mambo tambo” en esta comedia de enredos policiacos animada con las canciones de Chava Flores y la participación de otras figuras no menos célebres como Piporro, el Chel López, Amparito Arozamena, Celia Viveros, el Mariachi Vargas, Los Sherifffes con su consabida interpretación de “Dos horas de balazos” y el Trío Latino con un muy joven Gaspar Henaine Capulina. Vale la pena aclarar que en ese mismo año, el tristemente célebre regente de la ciudad, Ernesto Uruchurtu, inicia un clima de terror moral que alcanza también al cine cabaretil de la época, quizá por ello, Yolanda Montes se alejó del cine por cuatro años.

Tongo: la comedia musical y el suspenso

Para 1956 Tongo regresaba con la primer película de ese año: Pensión de artistas de Adolfo Fernández Bustamente, interpretándose a sí misma al igual que otras figuras del cabaret y el cine como lo eran, María Victoria, Lola Beltrán, Pedro Vargas, Delia Magaña, Oscar Pulido y la orquesta de Pablo Beltrán Ruiz, entre otros. Es la historia de un grupo de actores itinerantes que viven juntos y pasan por varios apuros económicos mientras intentan triunfar hasta que lo logran, luego de convencer a un millonario para que proporcione el dinero con el que piensan llevar adelante su espectáculo.

Ese mismo año participa en una curiosa comedia carente de argumento y armada por una larga serie de intervenciones musicales a cargo de populares figuras del cine, la radio, la TV y el teatro Música de siempre. Tongolele monta un número titulado “Fantasía hawaiana” rodeada de varios bailarines para dejar muy claro porque era la mayor figura de la danza exótica en México. Vale la pena mencionar a algunas de las personalidades de este filme que se desarrolla en un teatro de variedad: Riz Ortolani, el organista Ernesto Hill Olvera capaz de sacarle “voces” a su instrumento, Toña La Negra, Miguel Aceves Mejía, Resortes, Agustín Lara, Edith Piaf, Libertad Lamarque, las hermanitas Julián y el mismísimo Germán Valdés Tin Tan que coincidió con ella de esta manera.

Los malabares sensuales y eróticos, su capacidad improvisadora y al mismo tiempo su peculiar técnica y sobre todo su estilo como sello personal habían convertido a Tongolele en un mito viviente. Una mujer de cuerpo impresionante y presencia fascinante incluso a la fecha. Era tan requerida en teatro, televisión y en plazas internacionales que Tongolele dejó el cine coincidiendo con la caída de la llamada época de oro y la etapa de transición de la industria fílmica nacional, sin contar la muerte de figuras como Pardavé, Miroslava, Negrete, Infante, Armendáriz, entre otros. Así casi diez años después, Yolanda Montes regresaba a los foros con un filme de suspenso policiaco.

En La muerte es puntual (1965) de Sergio Véjar, en la que alternaban figuras juveniles como Maricruz Olivier, Alfredo Leal, Héctor Lechuga y Ana Martín con otras de la vieja guardia (Gloria Marín, Tito Junco, Evita Muñoz, Fanny Schiller) y aparecían personalidades del ámbito cultural como José Luis Cuevas, José Estrada, René Rebetez, se sumaba la presencia siempre grata de Yolanda Montes Tongolele. Aquí, un donjuanesco camionero se ve implicado en los negocios sucios de un asaltante y traficante de drogas.

Para 1966 la modernidad juvenil había invadido el cine, la TV y la radio y de ahí una cinta como Amor a ritmo a go-gó de Miguel M. Delgado, con Javier Solís y Eleazar García “Chelelo” fuera de onda si se compara a la guapa Rosa María Vázquez moviendo la cintura dentro de una jaula al estilo de Discoteca Orfeón a Go Go en un filme que incluía canciones como “Watusi go go” y “Bule Bule”. Incluso, la propia Tongolele, se sumaba a los nuevos exotismos con una coreografía moderna sin abandonar sus orígenes afroantillanos y compartía el escenario con figuras de la chaviza como The Rocking Devils y Los Hooligans.

Horror y lucha libre

Tan sólo una semana después de su breve intervención en aquella, no sólo se aprovecharon las dotes bailables de Tongolele, sino su estilizado cuerpo elástico y felino para co protagonizar un relato de acción, suspenso y elementos de horror y lucha libre: Las mujeres pantera (1966) de René Cardona. Ella, encarna a “Tongo” novia de Genaro Moreno y bailarina exótica que pertenece a una siniestra secta criminal comandada por la gran diosa del Mal, “Satanasa” protagonizada por la actriz de extracción teatral María Douglas. “Tongo” se enfrenta a las luchadoras “Rubí” y “Loreta” (Elizabeth Campbell y Ariadna Welter, respectivamente). De hecho, resulta curiosa la participación de Tongolele como villana que adquiere no sólo garras, sino la brutal fuerza de la pantera durante sus sanguinarios ataques.

Los 60 y el regreso al cine

Más tarde, se suma al reparto de El crepúsculo de un Dios (1968) inquietante cinta de Emilio “El Indio” Fernández en la que intentaba dar un punto de vista sobre su propia condición de realizador incomprendido. La protagonista es Sonia Amelio, una crotalista que huye de la justicia estadunidense, enamorada de un actor enfermo y venido a menos (Guillermo Murray) y perseguida por el detective texano que encarna Wolf Ruvinskis, quien es detenido momentáneamente por la siempre atractiva Ana Luisa Peluffo con la que juega un strip poker; de hecho, las imágenes de ella perdiendo la ropa se alternan con la exhibición dancística de Tongolele quien 20 años después de su debut seguía mostrando no sólo un cuerpo bellísimo, sino una gran habilidad para erotizar el escenario, acompañada de su esposo Joaquín.

Ese mismo año, Yolanda Montes tiene la oportunidad de actuar en la coproducción méxico-estadunidense, La muerte viviente/ The Snake People (1968) de Juan Ibáñez y Jack Hill, protagonizada por el veterano Boris Karloff y la joven Julissa, filmada casi en su totalidad en la ciudad de Los Angeles, California. La Tongo encarna a “Kalhea”, la atractiva y misteriosa sirvienta del anciano Karloff en la exótica isla de Korbai; ella tiene extraños poderes y forma parte de una secta criminal que convierte en zombies a guapas doncellas. A su vez, Tongolele tiene la oportunidad de bailar una danza erótica donde manipula a su antojo a una serpiente en este filme de horror de bajo presupuesto dirigida por el responsable de Los caifanes ¿qué cosas, no?

La llegada del cine echeverrista con sus relatos de crítica social cuyas intenciones eran las de mostrar los vicios del sistema daban fin en buena medida al cine que marcó la pauta a seguir por Tongolele en su faceta de actriz y bailarina exótica. No obstante el final del sexenio lopezportillista que recuperó el cine de ficheras y de cabaret logró atraer de nuevo a la hermosa Yolanda Montes quien cierra su carera fílmica con Las fabulosas del reventón y secuela filmadas en 1981 y 82 respectivamente por Fernando Durán Rojas y protagonizadas en ambas por Jaime Moreno, Yolanda Liévana, Ana Luisa Peluffo y Alberto Rojas “El Caballo”, entre otras figuras del cine de las llamadas sexy-comedias y por supuesto Tongolele quien funge como un verdadero mito del espectáculo.

Así, por ejemplo, en su última película –hasta el momento-, se interpreta a sí misma como bailarina y empresaria que está a punto de inaugurar el cabaret “Los infiernos” luego de que el “King Kong” en Acapulco a sido cerrado y el personal le pide trabajo en su nuevo teatro. En medio de los albures y chistes de rigor relacionados con el sexo, así como los números musicales de relleno Tongolele tiene aún cuerda para rato mostrando su talento, su estilo y su figura; la misma que desató una de las más grandes locuras populares desde su llegada a México en 1947 para convertirse desde entonces en el mito del exotismo y la sensualidad.

(Publicado originalmente en el número especial de SOMOS dedicado a Yolanda Montes Tongolele)

...[Leer la nota completa]

---

John Huston: sus películas

Director, guionista, actor.

Nació el 5 de agosto de 1906, en Nevada, Missouri, Estados Unidos.
Murió el 28 de agosto de 1987, en Middletown, Rhode Island, Estados Unidos.
Nombre de Pila: John Marcellus Huston
Estatura: 6′ 2″ (1.88 m)
Nominado en CUATRO ocasiones al Oscar de Mejor Director. Lo ganó en UNA ocasión.

DIRECTOR

1941.- The Maltese Falcon (EL HALCON MALTES) Int. Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre y Sydney Greenstreet
1942.- In This Our Life (ESTA NUESTRA VIDA) Int. Bette Davis, Olivia de Havilland y George Brent
1942.- Winning Your Wings (Documental)
1942.- Across the Pacific (EXTRAÑA PASAJERA) Int. Humphrey Bogart, Mary Astor y Sydney Greenstreet
1943.- Report from the Aleutians (Documental) (Sin crédito)
1944.- Tunisian Victory (Documental) (Sin crédito)
1945.- San Pietro (LA BATALLA DE SAN PIETRO) (Documental)
1946.- Let There Be Light (Documental)
1948.- The Treasure of the Sierra Madre (EL TESORO DE LA SIERRA MADRE) Int. Humphrey Bogart, Walter Huston y Tim Holt. (Ganó el Oscar de Mejor Director)
1948.- On Our Merry Way (POR NUESTRO ALEGRE CAMINO) (Rodó algunas escenas adicionales, pero la película esta acreditada a Leslie Fenton y King Vidor) Int. James Stewart, Henry Fonda y Paulette Goddard
1948.- Key Largo (HURACAN DE PASIONES) Int. Humphrey Bogart, Edward G. Robinson y Lauren Bacall
1949.- We Were Strangers (ROMPIENDO LAS CADENAS) Int. John Garfield, Jennifer Jones, Pedro Armendaríz y Gilbert Roland.
1950.- The Asphalt Jungle (MIENTRAS LA CIUDAD DUERME) Int. Sterling Hayden, Louis Calhren, Jean Hagen, Sam Jeffe y Marilyn Monroe (Nominado al Oscar de Mejor Director)
1951.- The Red Badge of Courage (ALMA DE VALIENTE) (En TV pasa como MEDALLA AL VALOR) Int. Audie Murphy, Arthur Hunnicutt
1951.- The African Queen (LA REINA AFRICANA) Int. Humphrey Bogart y Katherine Hepburn
1952.- Moulin Rouge (MOLINO ROJO) Int. José Ferrer, Colette Marchand, Zsa Zsa Gabor (Nominado al Oscar de Mejor Director)
1953.- Beat the Devil (LA BURLA DEL DIABLO) Int. Humphrey Bogart, Jennifer Jones, Gina Lollobrigida, Robert Morley
1956.- Moby Dick (MOBY DICK) Int. Gregory Peck, Leo Genn, Richard Basehart, y Orson Welles
1957.- Heaven Knows, Mr. Allison (EL CIELO FUE TESTIGO) Int. Deborah Kerr y Robert Mitchum
1957.- A Farewell to Arms (ADIOS A LAS ARMAS) (Filmó unas cuantas semanas antes de ser despedido y la termino Charles Vidor, quién se llevó el crédito de director)
1958.- The Barbarian and the Geisha (EL BARBARO Y LA GEISHA) Int. John Wayne, Eiko Ando y Sam Jaffe
1958.- The Roots of Heaven (LAS RAICES DEL CIELO) Int. Trevor Howard, Juliette Greco, Errol Flynn, Eddie Albert y Orson Welles
1960.- The Unforgiven (LO QUE NO SE PERDONA) Int. Burt Lancaster, Audreey Hepburn, Audie Murphy y Lillian Gish
1961.- The Misfits (LOS INADAPTADOS) Int. Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter y Eli Wallach
1962.- Freud (PASIONES SECRETAS) Int. Montgomery Clift, Susannah York y Larry Parks
1963.- The List of Adrian Messenger (LA LISTA DE ADRIAN MESSENGER) Int. Kirk Douglas, George C. Scott y Dana Wynter
1964.- The Night of the Iguana (LA NOCHE DE LA IGUANA) Int. Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr y Sue Lyon
1966.- The Bible: In the Beginning… (LA BIBLIA…EN EL COMIENZO) Int. George C. Scott, Ava Gardner y John Huston
1966)
1967.- Casino Royale (CASINO ROYALE) (Fue codirector junto con Val Guest, Ken Hughes, Joseph McGrath y Robert Parrish) (Huston se encargó de las escenas en la casa de Sir James Bond –David Niven- y las del castillo de Escocia, con Deborah Kerr)
1967.- Reflections in a Golden Eye (REFLEJOS EN UN OJO DORADO) Int. Marlon Brando, Elizabeth taylor, Brian Keith y Julie Harris
1969.- Sinful Davey (EL QUE INVENTO EL PECADO) Int. John Hurt y Pamela Franklin
1969.- A Walk with Love and Death (CAMINO CON EL AMOR Y LA MUERTE) Int. Anjelica Huston y Assaf Dayan
1970.- The Kremlin Letter (LA CARTA DEL KREMLIN) Int.- Bibi Andersson, Richard Boone, Patrick O’Neal y max Von Sydow
1971.- The Last Run (FUGA SIN FIN) (Sin crédito.Inició el rodaje pero abandonó la película, siendo sustituído por Richard Flesicher)Int. George C. Scott, Trish van Devere y Tony Musante
1972.- Fat City (CIUDAD VIOLENTA) Int. Stacy Keach, Jeff Bridges y Susan Tyrell
1972.- The Life and Times of Judge Roy Bean (EL FORASTERO) Int. Paul Newman, Ava Gardner, Victoria Principal y Anthony Perkins
1973.- The MacKintosh Man (EL EMISARIO DE MACKINTOSH) Int. Paul Newmann, Dominique Sanda y James Mason
1975.- The Man Who Would Be King (EL HOMBRE QUE SERIA REY) Int. Sean Connery, Michael Caine y Chrsitopher Plummer
1976.- Independence (Documental)
1979.- Wise Blood (EL PROFETA DEL DIABLO) Int. Brad Dourif, Ned Beatty y Harry Dean Stanton
1980.- Phobia (PHOBIA) Int. Paul Michael Glaser y Susan Hogan
1981.- Victory (ESCAPE A LA VICTORIA) Int. Sylvester Stallone, Michael Caine, Pele
1982.- Annie (ANNIE) Int. Albert Finney, Ailenn Quinn y Carol Burnett
1984.- Under the Volcano (BAJO EL VOLCAN) Int. Albert Finney, Jacqueline Bisset y Anthony Edwards
1985.- Prizzi’s Honor (EL HONOR DE LA FAMILIA PRIZZI) Int. Jack Nicholson, Kathleen Turner, Robert Logia y Angelica Huston (Nominado al Oscar de Mejor Director)
1987.- The Dead (LOS MUERTOS) Int. Angelica Huston, Donal McCann y rachel Dowling

...[Leer la nota completa]

---

Mientras la ciudad duerme: The asphalt jungle

“El crimen no es más que una forma torcida del esfuerzo humano”.
Louis Calhern (Alonzo D Emmerich)

Tenía muchos años de haber visto “Mientras la ciudad duerme” (The asphalt jungle, 1950), en aquellas matinees de los años cincuenta, en el cine Colonial, para solo conservar fugaces imágenes de ella, sobre todo, en particular, la secuencia final cuando el delincuente Dix Handley, regresa a su granja natal en Kentucky, para sólo ir a morir en sus verdes pastos, así que este martes dispuse todo para poderla ver, aunque fuera doblada al español, en el canal de TCM classic Hollywood.

El reencuentro fue harto afortunado pues la cinta se mantiene vigente como una de las clásicas del cine negro, al mantenernos interesados, más que en la planeación del robo a la joyería, en el estudio de los caracteres de los diversos personajes que conforman la trama, lo cual dió pábulo, en el momento de su estreno, a considerarla, por algunos, de inmoral al estar humanizando a los criminales, al grado de que los espectadores llegaban, sino a simpatizar o identificarse con ellos, por lo menos a entenderlos en sus motivaciones, tal y como lo expresa la frase usada de epígrafe y que resume el sentido de la historia, al presentar a una galería de personajes, buscando el éxito económico que les permitirá satisfacer sus sueños de una vida feliz, independiente de los métodos para conseguirlo.

Marilyn Monroe lleva el décimo primer crédito en “Mientras la ciudad duerme”, dirigida por John Huston, basada en la novela “The asphalt jungla” de W. R. Burnett. Fue la octava cinta en que aparecía Marilyn en pequeños papeles, pero sus tres escenas en el rol de la “sobrina”Angela del abogado corrupto Emmerich (Louis Calhren), llamaron la atención del magnate Darryl F. Zanuck quién ordenó se le renovara su contrato de exclusividad con la Fox, la cual estaba a punto de deshacerse de ella. Hoy en día ya es un lugar común señalar que fue el rol que la catapultó al estrellato.

Raymonde Borde y Etienne Chaumeton en su ya clásico libro “Panorama del Cine Negro” se refieren a la cinta en los siguientes términos: “en ‘Mientras la ciudad duerme’, John Huston se interesa en destruir ciertos prejuicios. Sus bandidos sutilmente delineados, no son anormales sedientos de muerte y de pillaje, sino gente común. La organización de su casta apenas difiere de la de la sociedad legal. Son éstos, hombres de negocios corrompidos u honestos. Como expertos, intervienen intelectuales al lado de jornaleros; pequeños comparsas, con frecuencia casados y buenos padres de familia. En sus covachas, por encima de miserables lechos de hierro, penden crucifijos. En su mayor parte hacen este oficio, a falta de otro mejor, para vivir –a excepción de Doc Riedenschneider (Sam Jaffe), el jefe de la banda y del abogado corrompido, Emmerich que trabajan para sus ‘vicios’. El final pesimista no tiene nada de convencional. La mayor parte de las obras de Huston tienen sus escenas, minuciosamente dosificadas, de turbia sensualidad. Aquí es la aparición de Angela, la amante de Emmerich, muñeca devoradora y lasciva, cuyo cuerpo parece hecho para el contacto de mullidos canapés y almohadones de seda. Es también la picante Bobby-Soxer (Helene Stanley) que a cambio de algunas fichas para el pick-up automático, se entrega a una furiosa danza que sacude sus jóvenes senos ante el rostro obscenamente inmóvil de Doc. En fin, fuera de la agitación de un universo obstinadamente cerrado, y por primera vez en Huston, una bocanada de aire campestre circula en las últimas secuencias. El asesino, Handley (Sterling Hayden), hijo desarraigado de cuidadores de caballos, mirá a morir sobre la espesa hierba de su Kentucky natal. Houston hace funcionar la cinta con una terminación glacial, debida a un control de extremo rigor, desenvolviéndose la acción con precisión de relojería”.

Y efectivamente “Mientras la ciudad duerme” se va desarrollando con una gran precsión, sin puntos muertos o escenas innecesarias que no se justifiquen, pues todos los elementos que se ponen en juego, van a servir para la ulterior comprensión del conjunto y comprensión del desenlace fatal, pues independientemente de que en la época funcionaba la rígida censura de que el crimen no paga, Huston nos mantiene al pendiente de la trama, en los porqués del fracaso del “robo perfecto”, que como bien lo explica, en algún momento, Doc, se fueron juntando una serie de “accidentes fortuitos”, para darle al traste a su brillante plan, elaborado durante largo tiempo.

En una interesante entrevista realizada por Antonio Castro a John Huston, sobre su carrera, publicada en la revista Dirigido de abril 2005, aunque la misma se llevó a cabo en 1971, cuando el director fue a España a participar, en calidad de actor en el western de Richard C. Sarafian “Furia salvaje” (Man in the wilderness) en el punto en relación a “Mientras la ciudad duerme”, conocida en España por el título de “La jungla de asfalto”, nos encontramos lo siguiente:

“La jungla de asfalto’ me parece una película espléndida”.

“-Eso se debe en gran parte a la excelente novela de Burnett. Su capacidad para describir y comprender determinados personajes es inigualable. Y si esos personajes pertenecen al mundo del hampa, entonces es prácticamente imbatible, no hay nadie que pueda compararse con él”.

“-¿Trabajo con él durante el guión? No aparece acreditado en la película.”

“-No en esa ocasión. Lo hice antes, en mi época de guionista cuando escribimos juntos “Su último refugio”. Fue una delicia trabajar con él. Además de un gran novelista comprobé que era una maravillosa persona. Con respecto a ‘La jungla de asfalto’, el guión lo escribí con Ben Maddow, y en algunas ocasiones consulté algunos extremos con Burnett, pero no intervino formalmente en el guión. Por eso no está acreditado”.

“-Se ha acusado a la película a estar a favor de la banda de los fuera de la ley…”

“-El abogado corrupto que interpreta Louis Calhern dice algo que resume bastante bien mi posición con respecto a este tema: ‘el crimen supone una forma equivocada del esfuerzo humano’. Yo lo que hago es relatar la historia de la preparación de un atraco, la vida cotidiana de los componentes de la banda, etc. Si la gente, después de presenciar el filme, se asusta de lo que sienten, porque prefieren que la policía no detenga a los atracadores, eso ya no es un problema mío sino de ellos. De lo que la película despierta en ellos no me pueden hacer responsable”.

“-Pero en mi opinión la película toma partido. El ser más deleznable de todos es el policía corrupto, los atracadores tienen un código de honor cien veces más decente que el de la sociedad, el comisario le dice que Dix es un hombre con instintos de fiera, sin entrañas ni corazón, mientras vemos que se está desangrando y que trata de volver a la tierra en la que nació…”

“-Por supuesto, pero el mundo es así; así estaba en la novela, no he sido yo el que se lo inventó, se corresponde fielmente con la realidad. El problema es que esa realidad casi nunca se reconoce y choca frontalmente con la verdad oficial que nos habla de dos bandos diferentes: por un lado están los policías buenos y en el bando opuesto están los atracadores. Pero eso no es verdad. El mundo es más complejo y la ‘gente de orden’ trata de simplificar y falsear todo porque conviene a sus intereses. Y todo aquel que no participa de sus mismos planteamientos se convierte automáticamente en alguien sospechoso”.

“-Junto al sargento Dietrich, el ser más despreciable moralmente es el abogado Emmerich, y ambos, en teoría, se encuentran en el bando de las personas respetables.”

“-Desde luego, no hay nada más rastrero que un defensor de la ley que cobra de aquellos a los que se supone que tiene que combatir, o a un profesional del Derecho que financia los atracos, deja que los demás se arriesguen mientras él no corre el menor peligro, y finalmente decide traicionarlos para quedarse con todo el botín”.

“-En el extremos contrario tenemos además de Dix, a Doc y Guss Minsk, el dueño del bar –un personaje maravilloso-.”

“-Personalmente el personaje con el que más simpatizo es el de Guss, el amante de los gatos. Posee un código moral donde la amistad ocupa un lugar prioritario y está dispuesto a mantenerlo por encima de todo. Incluso arriesga su vida en defensa de lo que cree. Siempre me ha parecido admirable alguien que posee un código moral y lo cumple sean cuales sean las circunstancias. Es el caso de Guss y es el caso de Ahab en ‘Moby Dick’.”

“-Existen algunas modificaciones de la novela, sobre todo el final, y me parece mucho mejor el de la película”.

“-El final de ‘La jungla de asfalto’ es probablemente con el de ‘El tesoro de la Sierra Madre’ y ‘Reflejos en un ojo dorado’, los que más redondos resultan. Pero en los dos primeros hice cambios que creo mejoran los finales de las respectivas novelas, y en el último lo único que hice fue tratar de buscar un equivalente de la situación final del libro de Carson mMcCullers. En la novela, Dix moría en la cama de la casa familiar entre delirios sobre un caballo que había criado su padre. Yo coloqué su delirio durante el viaje y situé la muerte de Dix entre caballos, al aire libre, donde siempre debería haber vivido y donde finalmente descansaría en paz”.

Por cierto que Antonio Castro antes de publicar la citada entrevista, ya había realizado un amplio estudio sobre la carrera del guionista-director titulado “John Huston: un cineasta aventurero”, publicado en la revista Dirigido, en tres partes, en los números 152, 153 y 154 respectivamente y abundando sobre “Mientras la ciudad duerme” nos comenta: “Huston siempre ha mantenido que sus películas se limitan a mostrar y que no juzgan, dejando que sea el espectador el que se enfrente con sus responsabilidades, y decida qué es lo que considera justo y lo que no, pero esto no es más que una verdad a medias, y la propia película se encarga de demostrarlo. La forma en que los hechos son presentados en la pantalla condiciona inexorablemente la opinión del espectador, y Huston al presentarnos a los personajes del film nos está dando muy claramente su opinión sobre ellos. Otra cosa distinta son las razones que Huston pueda tener para preferir a los integrantes del mundo del hampa, por encima de los representantes de la sociedad. Primeramente Huston nos muestra cómo el mundo de los atracadores no se diferencia apenas del de los integrantes de la sociedad, e incluso que el sentido del honor está en ellos más desarrollado –Dix (Sterling Hayden) abandonando el local de Cobby (Marc Lawrence) y tratando por todos los medios de encontrar el dinero porque le ha insultado-. Pero creo que será preciso un análisis detenido de todos los personajes para que lo que trato de decir quede suficientemente claro”.

“Los personajes que aparecen en el film podemos dividirlos en tres categorías perfectamente diferenciadas. 1) Los representantes del orden establecido, los que encarnan el mundo normal, que son los policías; por un lado el comisario Hardy (John McIntire), y por otro lado el teniente Dietrich (Barry Kelley). 2) Los fuera de la ley puros, que son primeramente Doc Riedenschneider (Sam Jaffe), el cerebro del grupo que acaba de salir de la cárcel y está dispuesto a poner en práctica el plan que su última detención hizo aplazar durante siete largos años. Ciavelli (Anthony Caruso), encargado de abrir cajas fuertes, siempre preocupado por la salud de su hijo. Guss Minisi (James Whitmore), el dueño del bar, amante de los gatos, para él que la amistad siempre ocupará el primer lugar en la escala de valores, y Dix Handley el pistolero de poca monta que es considerado un paria entre los de su propio grupo, pero que es preciso contar con él, porque es un mal necesario. Sin embargo, su amistad con Guss ya nos indica el tipo de persona de que se trata, y Doc, el más inteligente, comprenderá que es un hombre leal del que uno siempre se puede fiar. 3) Los que están a la vez en los dos mundos, el corredor de apuestas Cobby, y el abogado arruinado que mantiene a una jovencita, Alonzo Emmerich. El teniente Dietrich es probablemente el personaje más corrupto de todos los que aparecen en la pantalla. Recibe dinero de Cobby, y únicamente cuando es apretado por el comisario se pondrá en acción, únicamente para poder salvar su propio pellejo. No duda en maltratar a Cobby para que hable, y será defendido indirectamente por su propio jefe, al final de la película”.

“El comisario Hardy no es el policía corrupto que encarna Dietrich sino un policía puro, un policía típico. Pero la película nos lo muestra como un fanático religioso, que está dispuesto a vulnerar la ley para acabar con lo que él considera sus enemigos –‘encarcela al testigo, asústale’-, ordena a Dietrich cuando éste afirma que los testigos tienen miedo de denunciar a Dix como responsable de los atracos; ‘arranca los teléfonos, machaca los muebles’, le grita cuando dice que ha cerrado los garitos de apuestas, pero que han vuelto a abrirlos-, que aprovecha lo que sabe de la corrupción de su subordinado para conseguir resolver el caso, y que hace una defensa de la policía al final –cuando apaga todas las emisoras- que es toda una declaración de principios. Este hombre dice que Dix es ‘un hombre con instinto de fiera, sin entrañas ni corazón’, a la vez que el director nos muestra a Sterling Hayden gravemente herido, que está a punto de desangrarse totalmente, y cuando el espectador tiene conciencia de que sólo ha disparado contra Bob Branon (Brad Dexter porque no le quedaba otra oportunidad, y que no es más que un pobre hombre indefenso que, al límite de sus fuerzas, intenta llegar a su Kentucky natal”.

“En el otro bando Doc es un cerebro lúcido, un inteligente y tranquilo alemán al que su pasión por las jovencitas –la ninfeta Jenny del bar dónde se para a las afueras de la ciudad, le costará la prisión-, que es capaz de conocer rápidamente si un hombre es fiable o no, un enamorado de la precisión, ‘que trabaja para sus vicios’ y que desde el primer momento tiene simpatía por Dix, puesto que comparte su orgulloso gesto ante el mezquino Cobby”.

“Guss es quizás el personaje más entrañable, pese a que el film apenas le dedica tiempo, y su discusión con el camionero perseguidor de gatos lo define, de igual manera que su concepto de la amistad hace de él un personaje admirable. Ciavelli es la clara demostración de que es perfectamente posible compaginar un trabajo al margen de la ley, con el tipo de vida propio de un amante padre de familia”.

“Los integrantes del tercer grupo son los aprovechados, los traidores, los que, pretendiendo estar en los dos bando, traicionan a ambos en su exclusivo beneficio. Emmerich es el abogado prestigioso que, para mantener a Angela, no sólo es capaz de entrar a un atraco, sino de traicionar a sus compañeros tratando de quedarse con el botín, y utilizando al detective privado Branon para acabar con Dix y con Doc. Su suicidio tiene una cierta grandeza –‘yo no haría un buen preso’ había anunciado un poco antes-, y revela menos inteligencia de la que se le supone –es una estupidez, afirma Doc, al referirse a su muerte, ‘no le hubieran salido más de dos años’-“.

“Cobby, finalmente, es un ser mezquino al que la sola vista del dinero hace sudar, que traicionará a sus compañeros a la primera bofetada y que, como Emmerich, forma parte de ese grupo de gente que trata de obtener el máximo beneficio, con el mínimo riesgo personal, para lo cual se aprovechan del riesgo corrido por los demás. Ante este panorma es lógico que el público tome partido por los fuera de la ley porque son los que poseen el código moral más dign o de todos los que la película nos presenta y Huston –quizá involuntariamente-, ‘que pesados son estos moralistas, pero me temo que yo soy uno de ellos’ confesaba Welles- es un moralista”.

“Su opinión sobre la policía está contenida en la divertida frase de Doc: ‘La experiencia enseña a no confiar en un policía. Cuando menos se piensa se ponen al lado de la ley’, y por boca de Emmerich sabemos que ‘el crimen es una forma equivocada del esfuerzo humano’ –aunque en la versión española se diga que ‘es la consecuencia de un concepto equivocado de la vida’- y es precisamente este esfuerzo lo que interesa a Huston, donde el director una y otra vez pondrá el acento”.

Cabe destacar que el conjunto de los actores cumplen a cabalidad con su cometido, siendo una de las razones para que la cinta se mantenga equilibrada, incluso Jean Hagen que luciría esplendida en “Cantando Bajo la Lluvia” como la tonta diva del cine mudo, en “Mientras la ciudad duerme”, hace un aceptable papel como la chica Doll Canovas enamorada de Dix, sobriamente interpretado por Sterling Hayden, en tanto Sam Jaffe como Doc merecidamente recibió una nominación al Oscar de Mejor Actor Secundario, brillando al igual que Louis Calhern, en uno de sus roles de villano más recordado. Ni duda cabe que “Mientras la ciudad duerme” se mantiene como una sólida muestra del “cine negro”, pues no por nada es toda una clásica.

...[Leer la nota completa]

---

Hancock, del cine como nueva iglesia.

El héroe es un ser doloroso y solitario, la crónica de sus hazañas, desde las rapsodias de Homero hasta la sistematización de John Campbell, demuestra que en realidad es un mártir que asume y sublima nuestras necesidades físicas y espirituales, cristaliza nuestros deseos y luego desaparece para quedar tan solo como un símbolo, algo así se dice sutilmente en la película Hancock, de Peter Berg.

Cualquier lectura superficial de esta película resulta desconcertante, la forja del personaje solo tiene la ventaja de contar con el actor Will Smith, que se ha erigido en el héroe de ciencia-ficción por excelencia del siglo XXI, sin embargo el personaje de John Hancock es demasiado singular: participa lo mismo de la pasión adolescente que han creado para Kal-El-Clark-Kent los escritores Alfred Gough y Miles Millar en televisión, pero también tiene mucho del Christopher Reeve drogado y brutal del Superman II de Lester, igualmente del despectivo y decepcionado personaje creado por Bruce Willis para el género en Armagedón y en El quinto elemento.

En realidad Hancock es una especie de fruto de la televisión, un engendro derivado de los servidores públicos decepcionados luego del septiembre once en Emergencias urbanas, esos policías, paramédicos y bomberos desconcertados ante la indiferencia de las multitudes que sin ellos están indemnes, un poco el retrato el ciudadano decepcionado frente a todo lo exterior a sí mismo y no muy convencido de su propia valía, aunque no ceje en su quehacer social.

También está emparentado con los desconcertantes personajes de Dr. House, 4400 y Héroes; ese grupo de repulsivos escépticos cuya individualidad sobrevive milagrosamente en una sociedad carnívora y que en Hancock-Smith se acentúa desde su aparición en un despertar alcohólico y paria.

Más brutal resulta la frágil presencia de Charlize Theron como una antagonista natural de carácter involuntariamente destructivo: porque es la naturaleza contraria de la masculinidad, la castradora por naturaleza que todas las viejas supersticiones han ubicado en la mujer, que han consagrado las religiones como factor de dominio sobre la potencialidad reproductiva y reproductora de lo femenino en una sociedad donde al varón se le reserva el papel de proveedor y combatiente, pero la sorpresa que nos depara la cinta es que esta capacidad de fuerza y lucha es mayor y mejor en lo femenino, salvo la conciencia.

En la confrontación de los componentes humanos la película nos enfrenta a la necesidad “natural” de la separación, del individualismo nihilista, porque la pareja es una forma de convivencia que debilita y hace vulnerables a cada uno de los componentes, seres que, por otra parte, no sabemos qué o quienes son, en un diálogo notable Hancock pregunta a la rubia quiénes somos: “…Dioses, ángeles, cada cultura nos llama con diferente nombre; ahora nos dicen superhéroes…”, y nos dejan el la certidumbre de que son especiales, tanto como lo deseamos fervientemente cuando la realidad nos decepciona tanto en lo exterior como en lo interior de ser humano.

Es un producto de cierta línea de lo fantástico que se ocupa de la mitología judeo-cristiana y del Islam, un asunto que ha sido tratado extensivamente como tema de corte marginal en muchas cintas, pero que en Soldados de Dios y en Constantine se abre al público con cierto tipo de propuesta moral ambigua y extraña, aunque no muy lejana de los temas del modernismo, al menos en su fase romántica: la lucha de dios contra los Ángeles caídos.

Esta vieja veta del romanticismo explora la piedad cristiana por Luzbel y sus hermanos en la guerra que propone Milton para su Paraíso perdido, y que en el Corán sirve de trasfondo a la rebelión de Gabriel a favor de Alá y pretendiendo devolver su condición de estirpe divina a Luzbel, reconsiderando las razones del Jehová judaico para condenar la rebelión, esa lucha que según Milton sitúa al ángel rebelde y a sus seguidores en el territorio medio del universo, entre los seres humanos, a los cuales son superiores pero no totalmente; de alguna manera esta es la estirpe donde podemos situar mejor a los superhéroes de historieta, seres de fuerza y poderes por encima de los humano, salvo por el alma, que comparte la inmortalidad (una condición que la televisión de Oceanía ha puesto en duda con las hazañas de Xena, la princesa guerrera, que a lo largo de toda la serie ha destruido a todos menos a los de la mitología nipona, quién sabe por qué).

Pero son unos superhéroes que no se parecen en nada a los dibujados (que al verlos Hancock designa como “mariquita, o mariquita con capa”) y en su juicio caben todas las dudas que hemos tenido los lectores de historietas desde el principio de nuestras lecturas: ¿Cómo es la intimidad de Superman? ¿No se siente mal en esas mallas con los calzones por fuera? ¿No se siente solo y angustiado sin una mujer, sin vida sexual? Pero sobre todo: ¿no se cansan de hacer el bien y destruirlo todo para salvar al mundo?

Afortunadamente Brad Bird ya nos explicó mucho de ello en Los Increíbles, nos hizo evidente la relación de esos superfuertes con el resto de nosotros, los débiles mortales, que estableceríamos una relación de envidia y rivalidad con ellos, desataríamos una fuerte cantidad de demandas contra sus acciones tan solo para compensar la debilidad ante su poder y su actividad.

Y Hancock ha de pagar ese precio, pero voluntariamente, o al menos lo hace convencido por Ray (Jason Bateman) de que su situación social depende de una actitud de aceptación y tolerancia, de amoldarse a las leyes sociales de comportamiento, someterse a terapia como cualquier alcohólico y aceptar una pena en la cárcel local, donde conocerá al conjunto de sus enemigos, aquellos a quienes internó en el penal y buscarán la venganza que nos revele que su “inmortalidad” desaparece como efecto del amor.

Porque aquí nos recuerda a Castaneda y sus enseñanzas de Don Juan, donde señala que las relaciones (los hijos, dice concretamente) son huecos en el poder de un hombre, solo que en este caso lo son también para una mujer: la Theron habrá de morir por la cercanía con Hancock igual que él sufrirá con las heridas de ella. Pero la receta es clara: separados conservan su poder, su inmortalidad, su independencia.

Hay en el guión de Vi Vincent Ngo y Vince Gillian una llamada a reconsiderar el postmodernismo, a replantear nuestra relación decepcionante con el mundo, a observar en la realidad de la vida en pareja una extraña meta de individualismo que reduce la vida sexual a un encuentro fortuito que puede fructificar en reproducirse (Hancock y su “hermana” tienen a Erick, orgullo de Ray) o en la satisfacción de la relación física, pero toda conservación es inútil, desgastante, el verdadero destino del hombre posmoderno es el aislamiento, la individuación y la asunción de la soledad como parte entitativa de existir.

Extraño contenido de un divertimiento que seguramente pasará incólume, pero que bajo la superficie burlesca presenta una enorme carga crítica hacia lo que vivimos cotidianamente en la sociedad del consumo, la abundancia y el aislamiento, del un aburrimiento que exige cada vez más diversificación y se contradice obligándonos a la concentración especializada en lo laboral, lo emocional y hasta en lo fantástico; quizá la más sorprendente novedad de la cinta es la alternativa que da el director a la pregunta de ¿Cómo se rasura el hombre de acero si el acero o le hace nada?: con las uñas, según lo demuestra Smith en una secuencia breve y clarificadora de la autosuficiencia de los inmortales, una autosuficiencia que ninguna iglesia había planteado y que ahora, con esta prédica en favor del individualismo feroz, asumen los realizadores como prédica de un evangelio apócrifo a favor de la desesperanza, de la religión del sí mismo por encima de todo, pero sin dejar de ser porque solo se es en relación de lo que los otros saben y demuestran de lo que somos.

Filmografía:

Hancock. D. Peter Berg. Con: Will Smith, Charlize Theron, Jason Bateman. Guión: Vy Vincent Ngo y Vince Gilligan. EUA. 2008.
Smallville. D.Juan Carlos Castellanos y Francisco Jiménez. Con: Tom Welling, Kristine Kreuk, Michael Rossenbaum, Erica Durance, Allison Mack, John Glover, Annette O’Toole, John Schneyder. Guión: Alfred Goug y Miles Millar. EUA. NBCTV. 2008.
Superman II. D. Richard Lester. Con: Christopher Reeve, Terence Stamp, Margot Kidder, Gene Hackman. Guión: R. Lester y R. Donner. EUA/GB. 1980.
Armagedón. (Armageddon). D. Michael Bay. Con: Bruce Willis, Billy Bob Thornton, Liv Tyler, Ben Affleck. Guión: Tony Gilroy, Shane Salerno, Robert Ray Pod, Jonathan Hensleigh, J. J. Abrams. FX. Pat McClung y Richard Hoover. EUA. Touchstone/Valhalla. 1998.
Quinto Elemento, El. (Fifth Element) D. Luc Besson. Con: Bruce Willis, Mila Jovovich, Gary Oldman. Guión: Luc Bessson. EUA. 1997.
Dr. House. D: David Shore. Con: Hugh Laurie, Lisa Edelstein, Omar Epps, Robert Sean Leonard. Guión: David Shore y Lawrence Kaplow. EUA. 2004-2008.
4400. D. René Echevarría y Scout Pters. Con: Jacqueline McKenzie, Joel grescht, Patrick Fluegger. Guión: Scout Peters y René Echavarría. EUA. 2004-2008.
Héroes. D. David Semel. Con: Santiago Cabrera, Tawny Ciprés, Noah Gray.Cabel. Guión: Tim Kring. EUA. 2006.
Increíbles, Los. D. Brad Bird. Con (voces): Craig Nelson, Holly Hunter, Samuel L. Jackson. Animación por computadora. Guión: B. Bird. EUA/FRAN. DISNEY/PIXAR. 2004.
Soldados de Dios, Apocalipsis final.(The Prophecy II). D. Greg Spence. Con: Jennifer Beals, Brittany Murphy, Steve Hytner, Glenn Danzig y Eric Roberts. Guión: Matthew Greenberg y Greg Spence, basados en los personajes creados por Gregory Widen. EUA/GB.

...[Leer la nota completa]

---

Montgomery Clift y su mirada*

Todo él era mirada. Una mirada de ojos pálidos, grises en la pantalla. Una mirada que venía siempre desde adentro, desde el más allá de los ojos, desde una conciencia que repetía una y otra vez, innumerablemente, el acto de despertar ante un mundo en el que la realidad es otra cosa que el sueño. La mirada del hombre joven a la deriva, frágil aunque voluntarioso, en busca siempre de algo que quizá el mismo desconocía, pero que era lo único por lo valía la pena luchar, vencer o perder… De ahí que al interpretar a Freud, al hacer suyo el personaje y el trayecto inquisitivo de aquel buscador de sombras, toda su actuación se concentraría en la mirada, que era la clave única del film, su motivo central.

Sus comienzos cinematográficos se deben a Howard Hawks, que le dio en “Río Rojo” el papel del hijo adoptivo de John Wayne. En este western mineral de espacios abiertos, Clift aparecía como un huérfano abandonado en la llanura, como nacido de la nada, al que Wayne enseñaría el oficio de cowboy, el uso de las armas, la responsabilidad del conductor de hombres y rebaños: la tarea de vivir, en fin; y Clift terminaría siendo un Telémaco opuesto a su padre, haciendo la misma ruta que él pero con otra intención, portador de una abrumadora responsabilidad de adulto sobre sus magros hombros de adolescente. El personaje al que Clift sería fiel en casi todas sus actuaciones había nacido ya marcado por el ansia de la rebeldía moral y por la afanosa busca.

“The Search” (La búsqueda), será el título de su segundo filme dirigido por Fred Zinnemann, en el que ahora el padre adoptivo es él, buscando al pequeño judío Karen Malik a través de una Alemania recién arrasada por la guerra, y así parece producirse una especie de desdoblamiento, porque se diría que lo que el joven de los ojos claros persigue amorosamente en ese mundo desolado, para salvarla del caos y de una mortal indiferencia, es su propia niñez.

Tras una primera infidelidad a su personaje en formación (“The heiress” La heredera, de William Wyler, donde hace el papel de un cínico galán cazafortunas) y de su paso por un film mediocre de George Seaton, encuentra el film en que se reconocerá definitivamente: “A place in the sun” (Ambiciones que matan), adaptación de la novela de Dreiser “Una tragedia americana” que permite al ya academizado George Stevens realizar su mejor obra. Clift es un Phillip Colmes que va de la provincia a la capital en busca de “un lugar al sol”, es decir de una posición, y que en su camino ambicioso pero indeciso encuentra dos mujeres, Shelley Winters y Elizabeth Taylor, que polarizarán respectivamente su mero deseo físico y su sentimiento romántico, colocándolo en un conflicto que lo llevará a ser culpable de un asesinato no cometido pero deseado y enfrentarse, en un alucinante plano final, con una silla eléctrica que no vemos y que adivinamos en su última mirada. Ya está aquí todo Montgomery Clift, con su andar tímido, su encogimiento de hombros, su manera tensa y frágil, su aire de eterno extranjero, al que Elizabeth Taylor dice, en un abrazo: Siempre me abrazas como despidiéndote”. Porque, si, había en su presencia una constante contradicción, una sensación de ausencia que hacia que sus entregas, aún en el amor, parecieran mas bien fugas, deseo de estar en otra parte, siempre en otra parte, como decía no sé que personaje de Pushkin.

Esa su increíble fragilidad que le deperaba todas las derrotas, convirtiéndolo paulatinamente en una de los grandes trágicos del cine norteamericano, se revela aún más dolorosa cuando en el film de Hitchcock “I confess” (Mi secreto me condena) es un joven sacerdote que resulta a ojos de la sociedad, por su acatamiento del secreto de confesión, culpable de un asesinato cometido por otro. El inexorable destino de chivo expiatorio, ya esbozado en sus filmes anteriores, adquiere aquí el carácter de pesadilla tan propio al desarrollo de los filmes de Hitchcock. Clift es el que carga sobre sus espaldas el pecado, la culpa, el destino de los demás, y no precisamente por solidaridad, sino más bien porque su condición de solitario entre los hombres parece señalarlo como involuntario responsable.

“Stazioni Termini” (Indiscreción de una esposa), film de Vittorio de Sica y su inseparable Zavattini, nos muestra a Clift como un estudiante italiano que tiene un fugaz amor con una norteamericana casada, a la que buscará y encontrará brevemente en la estación terminal de Roma, poco antes de que ella, Jennifer Jones, parta para siempre. El enamorado quedará solo, en medio de gente apresurada, saboreando el amargor de un amor fugaz, hecho de desencuentros e incertidumbres.

“From here to eternity” (De aquí a la eternidad), film realizado por Zinnemann y basado en la áspera novela de James Jones, coloca a Clift en el ejército norteamericano como soldado taciturno, al margen de los otros, antiguo boxeador que carga con el remordimiento de haber dado un golpe falta a un adversario, músico aficionado que emite su angustia en desgarrados solos de trompeta. Rodeado de soldado insensibles, acosado por superiores brutales y crueles, enamorado de una “fichadota” de cantina, amigo de un italiano aún más frágil que él, Clift se convierte en desertor para luego morir, acribillado por una patrulla norteamericana, cuando trataba de reincorporarse a sus filas y combatir, al iniciarse la batalla del Pacífico. Esa muerte absurda, irrisoriamente heroica, en la noche y en el caos, será la primera muerte de Clift en la pantalla, quizá la única (a menos que también muera en “Lonley harts” o Corazones sin destino, que no he visto).

Vienen luego dos filmes del vergonzante Dmytryk: “Raintree County” (El árbol de la vida) que es una especie de morosa y parlanchina copia de “Lo que el viento se llevó”, en la que una vez más Clift representa a un joven compartido por dos amores y en busca de algo, en este caso un mítico “árbol de la vida”; y “The young lions” (Los dioses vencidos), donde con el rostro ya alterado y marcado por un accidente automovilístico ocurrido durante la filmación anterior, se le verá convertido en soldado que sufre los ultrajes de sus superiores y de sus compañeros por llevar un nombre semita. La crítica francesa verá en el Clift de esta época una proclividad a papeles de masoquismo casi intolerable. Esta consideración es abusiva, porque no se ve en el personaje ningún goce del dolor, pero es verdad que Clift ha sido hecho para interpretar los soñadores frustrados, los héroes vencidos, los amantes desgarrados, con una intensidad y un lirismo evidentemente románticos.

Elegido por Joseph L. Mankiewicz, uno de los grandes cineastas malditos de Hollywood, para interpretar en “Suddenley last summer” (De repente en el verano) el papel de un sicoanalista que busca la verdad escondida en una turbia historia de amores “anormales”, pasiones edipianas y aberraciones mentales, Clift se introducido en una especie de jardín depravado, entre flores del mal que intentan asfixiar a una Elizabeth Taylor que se aferra a él para salvarse. Personaje premonitorio del de Freud en “Pasiones Secretas”, el doctor Cucrowitz hurga en el pasado del personajes monstruosos (un esteta homosexual que ha sido devorado por seres primitivos que corrompió; una madre que es a la vez planta devoradora e instrumento de atracción para su hijo, el director venal e inconciente de un sanatorio, dispuesto a confinar a la Taylor en una falsa locura) y ya a través de su mirada fascinada e inquisitiva puede irse leyendo todo el drama.

La vocación heroica del personaje se define en uno de los mejores filmes de Elia Kazan “Wild river” (Río salvaje), donde Clift aparece como un empelado del gobierno rooselvetiano que intenta llevar el progreso a un Sur de los Estados Unidos atrincherado en su pasado inmóvil. El hombre triunfa después de sufrir una atroz paliza, de ser tragado eróticamente por Lee Remick, de luchar penosamente con una vieja “gran dama”.

El masoquismo apuntado por algunos críticos surge, ahora si indiscutible, cuando Montgomery interpreta en “The misfits” (Los inadaptados), de John Huston, a un vaquero que va de rodeo en rodeo y de caída en caída, don Quijote sin causa, tratando de romper el inevitable cordón umbilical que le une a su madre y de suscitar la fácil compasión de Marilyn Monroe. He aquí uno de los filmes más bellos y menos comprendidos de Huston, y también uno de los más desagradable de ver ahora, porque sus tres intérpretes principales (Monrfoe, Gable y Clift) habrían de morir poco después, introduciendo a posteriori en este “canto a la vida” un tono elegíaco, casi fúnebre. Desgraciadamente, sólo hacia el final de su carrera encontró Clift el director para el que estaba predestinado.

Tras su breve pero memorable aparición en Judgment at Nuremberg (Juicio en Nuremberg), de Stanley Kramer, como un sicópata “esterilizado” por los nazis que cuenta en el célebre proceso, reticente y con la mirada perdida, su drama de ser “inferior”, Clift vuelve a encontrar a Huston para lograr el más bello, profundo y maduro personaje de su carrera: el Freud de los años de descubrimiento del psicoanálisis. Un Freud solitario en su busca de la verdad, adentrándose, con una mirada que refleja horror y fascinación, en las honduras cenagosas y sombrías del subconsciente, en busca de unos monstruos de la menta que son también sus propios monstruos. Hay que repetirlo: “Pasiones secretas” es, más que una biografía, más que la dramatización de una serie de casos, la aventura de una mirada por hacer luz en la noche oscura del alma. Mirada de Freud que descubre que el hombre no es dueño de su alma: mirada de Montgomery Clift que se descubre a si mismo en el personaje y que a través de sus pálidos y magníficos ojos nos dice quién es, qué busca, a que implacable destino se enfrenta.

Vienen un film en Francia, al parecer anodino; el proyecto de filmar con Huston un tercer film (“Reflejos en un ojo dorado”), después de cuatro años en blanco (los productores lo consideraban un tipo difícil); y, el 23 de julio de 1966, a los 46 años de edad, tras 18 años de cine y 17 filmes, la muerte súbita, solitaria, durante el sueño en un departamento de Nueva York.

Había terminado su busca: una mirada que nunca se volverá a repetir.

Nota

(La categoría de Crítica Perdurable se utiliza para distinguir textos de críticos e intelectuales, quienes en algún momento se han acercado al cine, con una mirada –diría Francisco Sánchez- “tercamente personal”, al igual que una lucidez, que trasciende la coyuntura de la realización del escrito, para una columna dominical de periódico, las cuales pretendemos ir recuperando para los aficionados de ahora, que van descubriendo, en su aprendizaje de cinéfilos, a directores, actores, guionistas y películas que han quedado como obras señeras del cine. José de la Colina público su acercamiento a la obra y personalidad del actor Montgomery Clift, en el número 137 del suplemento cultural del periódico “El Heraldo de México”, el domingo 23 de junio de 1968).

...[Leer la nota completa]

---

La leyenda de Excalibur, una fuerza de los símbolos

En el siglo XII Geoffrey de Monmouth y Chrétien de Troyes crearon el poema de mayor trascendencia política y social después del libro de la ley iniciado por el rey judío David; parte leyenda galante y parte recuperación folclórica, la leyenda de Arturo Pendragón se extiende en la fantasía y la historia como ningún otro mito, y es de lo que se ocupa en forma novedosa la película de Doug Lefler La leyenda de Excalibur, el comienzo.

La obra del bardo francés se escribe durante el aterrador tiempo de las guerras eduardianas para la expansión inglesa en la isla, de alguna forma fue la repuesta a la solicitud de Eduardo I por un documento histórico que justificara la soberanía inglesa, aunque la mayor parte de esta historia ya ha sido contada por Mel Gibson, cuando menos en lo referente al martirologio de William Wallace, en Corazón Valiente.

El relato de Arturo y sus caballeros, consagrados todos por el poder de la espada Excalibur y por el santo grial, ha propiciado el mito unificador más poderoso después del cristianismo, y sus avatares: la espada y la copa de la última cena, son los símbolos más omnipotentes y el motivo principal de toda investigación y fantasía referidas a la naturaleza primordial de la historia de occidente: la historia del poder y la libertad democrática.

Jorge Luis Borges se ha ocupado ya de relatarnos la importante relación que existía entre la noción del poder y las espadas, en los antiguos pueblos germánicos, así que la leyenda de Excalibur se refiere directamente al origen místico de la espada que será entregada a Arturo por la Dama del Lago, pero de esta parte es de la que más se ha ocupado el arte y especialmente el cine: las relaciones entre los habitantes de Avalon y los primitivos habitantes de Britania, los celtas, cuya lengua y cultura fueron el principal motivo de guerra por parte de Eduardo y el recate legendario realizado por Monmouth y Troyes, igualmente será el centro narrativo de películas como Excalibur, de John Boorman, y Merlín, de Steve Barron.

El origen maravilloso de Excalibur frecuentemente choca con el racionalismo materialista de los ingleses modernos, que, curiosamente, aparece con Roger Bacon en la misma época de Eduardo, así que Lefler se remite a cierto tipo de interpretación historicista de la leyenda y de pronto encontramos que Excalibur no es otra que la espada de Julio César, forjada, según esta nueva versión, por los propios británicos a partir del metal de un meteorito, lo que nos remite de inmediato a la nueva versión de Los Nibelungos por Uli Edel, donde la modernización del mito germano se racionaliza mediante la humanización de sus personajes reduciéndolos a hechos carnales y verosímiles que justifiquen la sucesión de acontecimientos que llevarán a la tragedia posteriormente (lo que en el original de Fritz Lang será La venganza de Krimilda).

Hasta aquí resulta comprensible la continuidad entre mitos hermanos (Excalibur y el oro del Rhin), pero resulta que esto se plantea en una tradición muy lejana al Mediterráneo, a la concepción marcial del mundo que propusieron los romanos durante su imperio, así es como se involucra el trabajo de escritores italianos como el novelista Valerio Massimo Manfredi, en cuya novela de aventuras se basa parcialmente el guión de Jez y Tom Butterworth, cuyo carácter aventurero nos manda por muchos motivos a la narrativa de Emilio Salgari.

En la equivalencia fílmica del retrato de la guerrera asiática, el papel de Mira por la india Aishwarya Rai, irrumpe en esta nueva manifestación épica para darle al héroe secundario, el comandante Aurelio (Colin Firth), la dimensión heroica que necesita el salvador del futuro Utter Pendragón, padre de Arturo y base de la corona británica que, en esta versión, devendrá directamente de la sangre de Julio César, y se da así la extraña liga que logran el director Lefler (tal vez Lafleur originalmente) y los guionistas que adaptaron a Massimo Manfredi; como sea el personaje femenino ocupa todo el sitio de su género cuya única contraparte será la Ygraine, todavía niña, que será madre de Arturo.

Concebida como una “película de acción”, esta cinta de pretensiones históricas tiende a seguir el camino de la corrección de la mirada histórica sobre nuestra actualidad, sobre nuestros mitos, pero siempre dentro de la misma vieja intención de Eduardo I de consagrar con documentos la validez del poderío británico, aunque ahora haya pasado a las “colonias”, a los Estados Unidos, pero sigue el modelo de justificar una mentalidad de poder y sobreponerla cambiando simbólicamente los datos de la historia para que no sea el desarrollo paulatino de las relaciones entre britanos, celtas, sajones y normandos lo que constituye el sustrato del presente angloparlante, sino una soñada estirpe conquistadora procedente del primer régimen político civilizado: el romano, todavía un modelo insuperado de la modernidad que se pretende alcanzar por medios posmodernos de negación de la historia.

Pero más allá de toda esta intención evidente queda el recurso de reconstruir el relato del mito a partir de nuevas falsas pruebas: mientras la arqueología y la filología modernas han encontrado que Merlín procede de un culto celta a los elementos femeninos y lunares (que ya había explicado Robert Graves en su Diosa blanca), esta nueva visión convierte al mago medieval en un antiguo druida celta que funge como paideuta del heredero del imperio romano y después se convierte en el buscador de la espada de César para dar unidad a los ingleses, un Ben Kingsley digno de una cinta de fantasía heroica que deja muy atrás la narrativa clásica y tradicional del mito, que forma una leyenda posmoderna a la manera de las series de televisión de Oceanía y tiene muy poco que ver con la historia, la permanencia del lenguaje y del mito, pero prefigura la refabricación de la idea de hombre a partir de modelos reestablecidos por un pensamiento vacío que rompe con el pasado, sin más motivo que cierto descontento por la decepción de no ser lo que se quiere que sea, y para ello recurre al símbolo permanente entre los pueblos germánicos: la espada, restablece un significado recurriendo a otro que no ha perdido su efecto en la cultura de la cual proviene, pero difícilmente corresponde a las otras manifestaciones de la cultura a que se dirige el nuevo mercado del cine.

Filmografía:

Leyenda de Excalibur, La; el comienzo. (The last legion). D. Doug Lefler. Con: Colin Firth, Ben Kingsley, Aishwarya Rai, Thomas Sangster. Guión: Jez y Tom Butterworth, basados en la novela de Valerio Massimo Manfredi. EUA/ITAL/FRAN/ESLOV. 2008.
Anillo de los Nibelungos, El. D. Uli Edel. Con; Brunno Fûrmann, Alicia Witt, Kristianna Loken, Julian Sands, Samuel West, Max Von Sydow. Guión: Diane Duane, Peter Worwood, Uli Edel. Prod. Albrecht Konrad. Fotografía: Elmèr Rogèly. ALEM/GB. TANDEM/CHANNEL 4/CTHE.
Excalibur. D. John Boorman. Con: Nicol Williamson, Nigel Terry, Helen Mirren. Guión: Rospo Pallenberg. EUA/GB. 1981.
Merlin. D. Steve Barron. Con: Sam Neill, Helena Bonham Carter, Miranbda Richardson. Guión: Edgard Khmara y David Stevens. EUA/GB. 1998.
Venganza de Krimilda, La. (Die Nibelungen II. Teil Krimilds Rache) D. Fritz Lang. Con: Margarethe Schön, Rudolph Kleon-Rogge, Hans Adalbert Schettow. ALEM. DECLA-BIOSCOP. 1924.

...[Leer la nota completa]

---

• Planeta Aguascalientes

  Esta página es un "Planet" o agregador, esto es, un sitio que utiliza la sindicación web para reunir en un solo lugar contenidos publicados por otros sitios y un enlace a las fuentes originales. [Más]

• Fuentes

  • aguascalientes – Google Noticias
  • CineForever
  • Por el Placer de Compartir Sensaciones y Colores
  • www.lacronica.com/
• <

  July 2008

  M