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Archivo para 24 May 2008
Richard Brooks y la labor de guionista en Hollywood
Nota del Editor: El analista y crítico cinematográfico Paul Mayersberg publicó, en 1967, en su natal Inglaterra el libro “Hollywood: The Haunted House”, editado en España por Anagrama en 1971 con el título de “Hollywood: la casa encantada”, en el cual nos ofrece un interesante acercamiento al sistema de producción de Hollywood, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, en que va desglosando los diferentes elementos creativos que se conjunta para realizar una película.
Entre ellos esta el capítulo dedicado a los guionistas, bajo el título de “La Gran Readaptación”, en el cual dedica una buena parte a analizar la labor de Richard Brooks, en su faceta de guionista y la manera en que este percibía su trabajo a principios de los cuarenta, dándonos una visión muy clara sobre su labor y el cual no he resistido la tentación de reproducirlo en in-extenso, esperando que los motive a buscar la obra de Paul Mayersberg que recientemente ha sido reeditada.
La Gran Readaptación
Paul Mayerserg
“-Tenía dos grandes éxitos en cartel al mismo tiempo en Broadway. Hasta a Nathan le gustaban. Popular y satírico. Los críticos esperaban de él que escribiera esa gran comedia americana.
-¿Y que le ocurrió?
-Hollywood.”
Budd Schulberg, The Disenchanted.
La diferencia fundamental entre un autor de novelas y un autor de guiones radica en que el novelista escribe para sí y para un público abstracto, con su editor a guisa de intermediario, mientras que el guionista trabaja para un productor, para un estudio o en el mejor de los casos para un director. El guionista de Hollywood no es un hombre aislado, que trabaja a sus horas, que mantiene un criterio personal y decide sus propios objetivos. Es un empleado a sueldo de una empresa. Trabaja en una oficina y durante un número determinado de horas. Puede cobrar una remuneración por un trabajo concreto o estar en nómina. A un novelista se le enjuicia al editarse su obra. A un guionista se le enjuicia en route hacia el texto final, y se le puede despedir antes de que haya llegado a esta fase. Un escritor carece en Hollywood casi por completo de poder, a menos de que consiga mostrarse persuasivo en las reuniones de trabajo si se halla entre personas que confíen en él y respeten su opinión, lo cual es muy poco frecuente. Richard Brooks, actualmente uno de los primeros guionistas-directores de Hollywood, autor de “Blackboard Jungle” (Semilla de Maldad), “Elmer Gantry” (Ni Bendito, Ni Maldito) (que le valió el Oscar a mejor guión adaptado) y “Lord Jim”, nos cuenta sus comienzos, una historia muy corriente en Hollywood:
“Me instale en Los Ángeles al objeto de escribir guiones cortos para la radio. Mi ritmo era de un argumento diario, lo cual resultaba un poco absurdo porque ¿quién es capaz de escribir un argumento diario? Quedé agotado después de un año y de 250 guiones. No se me ocurría nada nuevo y empezaba a repetirme. Y pensé que no estaría mal trabajar en una película. Todas las personas que conocía relacionadas con el cine parecían ganar mucho dinero y ser felices”.
“Bien, pregunté como podría introducirme en el cine. Un día alguien me dijo que había concertado una cita para mí en la Universal. Esto era en 1941. Fui allí y el productor me dijo: ‘Tenemos un guión pero el diálogo no es muy bueno, así que nos gustaría que alguien le dé unos toques inteligentes y arregle los diálogos’. Pregunté cuánto pagaban. ‘¿Qué quiere cobrar?’ me preguntaron. En la N.B.C. me pagaban 125 dólares por cada cinco guiones, así que contesté: ‘1,500 dólares semanales’. El productor saltó: ‘Está usted loco. Ni yo cobro esa cantidad. Ya le diré algo’.
“No volví a saber de él. Pasaron diez días, dos semanas y empecé a preocuparme porqué tenía varias cuentas pendientes de pago. Le telefoneé para preguntarle: ‘¿Cuánto podría pagar?’. ‘150 por semana’. Acepté. Bueno, por fin tenía un encargo. En ocho días lo terminé. Era una película con Jon Hall, María Montez y Sabú, dirigida por Arthur Lubin y titulada, me parece, ‘The White Savage’ (La Salvaje Blanca). Al volver a Nueva York en tren, leí una crítica de esa película perdida entre un montón de críticas. Había un personaje en la película que se llamaba Tamara. ‘¿Cómo te encuentras hoy, Tamara?’. Eso es todo lo que decía la crítica”.
“En 1942 un buen día recibí una llamada de la Universal. Era otro productor. Me dijo: ‘Usted trabajo en aquella película con aquellos tres grandes actores que rodamos aquí. Tuvo mucho éxito’. ‘No vi esa película’, contesté. El hombre continuó: ‘Bueno, tenemos a esos tres mismos grandes actores, Jon Hall, María Montez y Sabú, pero nos hace falta un guión. Tiene que salir un desierto’. ‘Bien, hay algún desierto aquí en los Estados Unidos’. ¿Oh, no. Nada de indios ni de cowboys. Eso está muy visto. Dígame el nombre de un desierto’. ‘¿El desierto del Sahara?’. ‘No, eso es la legión extranjera, se ha hecho mil veces. Dígame otro desierto’. ‘¿Australia?’. ‘Bueno, ¿quiénes son los nativos?’, preguntó. ‘Los australianos, creo. No lo sé’. ‘¿Qué dice? No, no. Me refiero a los malos. Los nativos?’. ‘Mire, no sé, habrá algunas tribus o algo’. ‘¿Negros?’, insistió. Comprendí que el asunto no ofrecía el menor interés, pero dije: ‘Bueno, habrá gente de color, sí’. ‘¡Ni hablar! Nada de problemas raciales. Dígame otro desierto’. ‘¿China?’, ‘The Good Herat (Madre Tierra)…dejémoslo correr’. Apunté: ¿India?’. ‘No está mal, pero no tenemos a nadie inglés en el reparto. ¿A quién podríamos poner? Pero esto es política, de todos modos. Hay un montón de problemas en la India’… Esta vez abandoné los desiertos y propuse: ‘¿Qué le parece Turquía? Hay un desierto ahí’. ‘Interesante. ¿Quiénes son los malos?’. Le confesé: ‘No conozco la historia de Turquía, espere un momento. No sé aún quienes son los malos?. ‘No se preocupe, yo se lo diré. Usted ocúpese de escribir un argumento’, me cortó”.
“Busqué varios ejemplares del Nacional Geographical Magazine, leí artículos sobre Turquía y descubrí un tema muy interesante. Después de la Primera Guerra Mundial se trató de emancipar a la mujer, liberarla de velos y esas cosas, e introducir nuevas costumbres. Estupendo para María Montez. Escribí un argumento y se lo envié al productor. Dos días después sonó el telefóno: ‘Me ha dado usted un chasco, amigo’. ‘De qué se trata’. Me preguntó entonces ‘¿Dónde están los rifeños?’. ‘¿Los rifeños? No hay rifeños en Turquía’. ‘No, no. No entiende lo que quiero decir. Me refiero a los jinetes de las chilabas blancas’. Insistí: ‘No hay rifeños en Turquía’. ‘Está usted como una cabra’. ‘Hay un cónsul turco aquí en Los Ángeles. ¿Por qué no lo llamamos?”. Al día siguiente se presentó un joven bien parecido, de negro bigote, de unos treinta o treinta y dos años. ‘Esto puede ser una gran cosa para su país’, le explicó el productor. Todos los productores dicen eso. ‘Queremos hacer una película sobre Turquía, etc. Ahora díganos usted ¿quiénes son los malos’. ‘No comprendo a que se refiere’. ‘Hablo de los nativos’. ‘Los turcos’. ‘Pero, ¿no tienen problemas con alguien’. En este momento, sí’. El productor exclamó dando un salto: ‘¿Y con quién tienen problemas?’ ‘Hay una tribu, los kurdos, que ha provocado una revuelta en el desierto’. ‘¿Kurdos? No suena mal eso’. Se volvió a mi para decirme: ‘Bueno, hijo. Nos quedamos con el desierto de África del norte. ¿De acuerdo? No hay problema. ¿Ve como había rifeños ahí? Escriba un argumento’.
“Volví a los ejemplares del Nacional Geographic, etc. Descubrí otro tema interesante. Cuando se planteó la construcción del canal de Suez, hubo que decidir cuál sería el recorrido más corto. Dos paquebotes zarparon de la India, uno que daba la vuelta por el cabo de Hornos y otro que, supongo iba a Port Suez. La partida se cargaba entonces en una caravana con caballos y camellos hacia Alejandría, y de allí en dirección de Londres. Esta última llegó a su destino tres semanas antes que la otra. Pensé que el recorrido de Port Suez a Alejandría podría ser atractivo. La Pony Express, ¿sabe? Sabú podría montar a caballo. Escribí el argumento y se lo hice llegar al productor”.
“Dos días más tarde: ‘Me ha dado usted un chasco, hijo’. ‘¿Algo no va bien?’ ‘¿Dónde están los rifeños?’. Contesté: ‘Hay rifeños en África pero no tuvieron nada que ver con el canal de Suez’. ‘Se lo voy a demostrar’, me dijo. Vimos entonces ‘Suez’, aquella película con Tyrone Power y Annabella. En el segundo rollo aparecían seis individuos de chilaba blanca que dinamitaban el cana. ‘¿No se lo decía yo?’, exclamó el productor muy satisfecho. Se fue, pero yo me quedé viendo el resto de la película, y resultó que los individuos no eran rifeños sino ingleses disfrazados de rifeños que volaban el canal porque eran los franceses quienes lo construían. Así se lo expliqué al productor. Éste murmuró: ‘Bueno, vamos a telefonear al jefe’. Porque, ¿sabe?, no era más que el productor, y había otro productor por encima suyo. Le dijo: ‘Jack, tengo aquí un argumento muy bueno. Tal vez tendríamos que preparar un guión’. Y Jack con su increíble vozarrón, una de esas voces que hacen inútil el teléfono, rugió: ‘Bien, ¿hay algo que la fulana pueda hacer’. Se refería a María Montez. ‘Oh, sí, monta a caballo, monta en camello, va tapada con velos, es formidable. Sabú muere como un héroe. Jon Hall es herido pero lleva el correo a tiempo. Es como la Pony Express, pero en África’. Y Jack (callaré su nombre) preguntó: ‘¿Y en que época pasa ese argumento?. ‘Antes de que se construyera el canal de Suez, Jack’, respondí. Y Jack insistió: ‘¿Y dónde diablos esta eso?’. Me levanté y me alisté en la infantería de marina”.
Después de la guerra –continua Mayerberg- Richard Brooks volvió a escribir para el cine, pero en otro tipo de películas. Durante la guerra escribió una novela titulada ‘The Brick Foxhole’, que adquirió el productor Mark Hellinger y fue llevada al cine con el título de “Crossfire”. Brooks apreciaba y admiraba a Hellinger, y trabajó como guionista para él en “The Killers”, “Brute Force” y “Naced City”. En 1951 publicó una novela inspirada en cierto modo por el carácter y la vida de Hellinger titulada “The Producer”. Más tarde Brooks empezó a trabajar como guionista-director para la Metro-Goldwyn Mayer, después de haber colaborado con John Huston en “Key Largo”, adaptación de la obra de Maxwell Anderson con Humphrey Bogart y Lauren Bacall. La carrera de Brooks es una típica historia de cómo se llega al éxito en Hollywood, aunque el fracaso es mucho más típico en Hollywood que el éxito. El único camino que virtualmente se le abre a< un guionista para conseguir trabajo en las películas que le interesan es el de hallar un patrocinador que simpatice con él. Brooks, tuvo la suerte de encontrar ese hombre en Mark Hellinger, y en una fase lo bastante temprana de su carrera como para permitirle un rápido ascenso”.
Los problemas de Richard Brooks se resolvieron al convertirse en guionista-director, y luego en guionista-productor-director. Pero de hallarse en el caso del guionista que no puede hacer otra cosa, suponiendo que eso le sea posible, escribir, ¿quién albergaría alguna esperanza en la autonomía de Brooks? (Aunque, forzoso es decirlo, Brooks tiene un superior, el estudio que promueve la financiación de su película.) La mayor parte de los guionistas de Hollywood entra dentro de esta categoría.
Hasta aquí este fragmento extraído del interesante libro de Paul Mayersberg.
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