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El libro Guía crítica del cine cubano de ficción, lección para cineastas
La industria editorial cubana es una muestra de sorpresas continuas para el lector, lo mismo se entera uno de textos inasequibles en español provenientes de Polonia y Checoslovaquia (no la República Checa, por favor) en materias de ingeniería, ciencias exactas o biológicas, que de literatura de costo elevado que posteriormente publicarán los catalanes o el FCE, pero también de gran cantidad de mamotretos nacionalistas que difícilmente tiene mayor interés que la curiosidad por una cultura aislada voluntariamente del proceso globalizador exterior a la isla; el caso de un texto que nos enseñe algo sobre nosotros mismos a partir de la experiencia cubana es raro pero no único, y éste es el del libro de Juan Antonio García Borrero.
La experiencia de aventurarse en una definición de lo ficticio o de la ficción de por sí es arriesgada, sin embargo el aparente aislamiento cubano de las corrientes académicas ofrece la frescura de una visión incontaminada en los conceptos, visión que por otra parte no pretende ser absolutamente válida o única, pero que sirve a los propósitos de un estudio sobre el cine de la isla que limita el campo de investigación y elude indirectamente las complicaciones políticas y de propaganda que siempre se afilian a cualquier análisis del cine cubano de hoy y de siempre.
En su análisis de un siglo de películas el autor nos entrega un recorrido por el cine latinoamericano, una filmografía que resulta ser la crónica de interrelaciones entre las industrias del subcontinente, especialmente de las relaciones del capital cubano con la industria cinematográfica mexicana. Porque bien visto y corroborado por el estudio de García Borrero el cine de México y el de Cuba están estrechamente relacionados desde su inicio.
El parteaguas fue la revolución en la isla y la archisabida queja de los productores mexicanos contra la censura del Che por la influencia nefasta de sus productos en la educación revolucionaria, luego de la revolución la relación parece haber sido estrecha pero distante en el sentido creativo y productivo, aunque no cesó, antes bien fue el desahogo de instancias creativas en México que no encontraron respuesta hacia el interior de la industria que, finalmente, despareció informalmente.
Esta relación, configurada por compartir el talento y el trabajo de personajes como Ramón Peón y Juan Orol, se estrecha en función de que los temas mejor desarrollados por el cine mexicano parecen tener su origen en la producción asociada con cubanos: es decir que los melodramas urbanos de los años cincuenta están generados con la intervención de Félix B. Caignet en la radio y el cine mexicanos, especialmente con Ángeles de la calle, y que el cine de rumberas, que no está acreditado como cubano, se relaciona con capitales “golondrinos” de la isla en la época de Batista, pero lo verdaderamente sorprendente es descubrir que un género considerado muy mexicano y urbano, el de los luchadores, tiene su máximo apoyo en el capital y la creatividad cubanos.
La realización de películas en México por parte de los cubanos emigrados, y a veces no tanto, fue una corriente continua de actores, actrices y financieros provenientes de la isla que finalmente se arraigaron en México y crearon buena parte de las películas más famosas o de éxito en nuestra industria, buen ejemplo de ello son el arraigo de Carmen Montejo, Marga López y René Cardona, que por cierto sí se quedó en México, infaustamente, y además de estelarizar como villano la película que inició la comedia ranchera (Allá en el rancho grande) ha sido productor y director en la mejor tradición cubana para la industria de México.
Y es que éste libro nos permite entender muchas cosas sobre la visión cubana de las cosas, antes y ahora, como dice el autor: “…en el imaginario colectivo, cine será aquello que responda al concepto de espectáculo cinematográfico tradicional. Todo lo demás, pues, significa cine experimental, cine aficionado, cine de 16 Mm., cine cualquier cosa, menos cine a secas.” Y es un juicio acertado no solamente para juzgar una cinematografía o el supuesto “imaginario colectivo” (Jung saltaría de esta libertad conceptual), sino para entender un medio de comunicación cuya capacidad expresiva desde un principio lo convirtió en Séptimo Arte, gracias a Ricciotto Canudo, pero que fuera de los juicios estáticos o de gusto burgués que rigen o han regido a la crítica, conserva su función social de entretenimiento y forjador de sueños en vigilia.
De otra parte los productores cubanos en México se pueden englobar en lo que el propio autor consigna con respecto de Juan Orol: “Juan Orol no es cineasta ni cosa por el estilo (…) aunque el arte brille por su total ausencia de sus películas, éstas se venden, y hay un público especial que goza con ellas…”, éste mismo objetivo guió a todos estos creativos en México, y con el tiempo ha llegado incluso a formar parte de una leyenda urbana sobre la historia y sociedad del país que nos persigue con el nombre de “La rumba es cultura”, impuesto por un grupo intelectual en busca de una identidad latinoamericana que pareciese cierta por cercana y acabó por imponerse como un hecho de historia no escrita.
Asunto que también atañe al libro, no porque trate directamente de nuestros problemas, difícilmente creo que el autor los haya considerado alguna vez, sino porque en su definición de ficción justamente ataca el asunto de la creación histórica a través del cine, separa el cine de ficción como todo aquel sin pretensiones de seguir los derroteros decadentes de quienes pretenden hacer historia a través del cine, una función estrechamente ligada a la propaganda que, casi siempre, ha recaído en el documental.
Para García Borrero valen dos premisas no muy ligadas entre sí; la afirmación de Jean-Paul Sartre de que: “Incluso el pasado puede modificarse. Los historiadores no paran de demostrarlo”, confirmando la pretensiosidad del cine cuando a través del pretexto de documentar intenta suplir a la historia (aunque solo sea una maniobra política), mientras que a partir de la crítica a Hegel Ortega y Gasset afirma que los historiadores son mandarines que imponen puntos de vista con el pretexto de la erudición, ciertamente hay poca congruencia en la línea de pensamiento de estos dos grandes, pero utilizados por García hacen clara la idea de las funciones de la realidad y la ficción respecto del cine.
Con esto en mente el autor entrega una compilación de juicios y evaluaciones acerca del cine cubano en el último siglo que se entrelaza con la evolución de conceptos laterales, como el de la función de la crítica y de la filmación a partir de materiales fílmicos (solo incluye películas que hayan sido puestas en celulosa), que funcionan igualmente como un diccionario de la ficción cubana en filme y como una compilación crítica y relatada de lo que ha sido el cine cubano para Cuba y para los que hemos participado de él como espectadores o cineastas.
Guía crítica del cine cubano de ficción, por Juan Antonio García Borrero, Cuba, Ed. Arte y Cultura, 1999, 382 pp. (Premio ANUAL DE investigaciones Culturales 1999).
...[Leer la nota completa]Expedientes secretos X: quiero creer; o el despertar de Fox y Dana
Chris Carter mantuvo la atención pública muchos años al filo de las actividades de Fox Mulder y Dana Scully a cargo del extraño departamento de los expedientes secretos del FBI estadounidense, su mayor secreto fue la sigla “X” para designarlos (una sigla que nos remite a las series antiguas de películas cortas sobre espionaje o misterios irresolutos), pero sobre todo porque la serie, y también la película resultante para pantalla mayor, mantenían la idea central de una teoría de la conspiración en contra de los ciudadanos ajenos a la política y los quehaceres gubernamentales, salvo como causantes o víctimas. Una teoría apasionadamente aceptada por el ciudadano común que desde los años sesenta (la época de rompimiento con el autoritarismo gubernamental) rechaza el patronazgo de políticos cuya actividad socava sutilmente desde la gran economía hasta la vida cotidiana y familiar, ahora regresa con sus personajes al cine, pero esta vez dice que Quiere creer.
Desde luego su secreto parece haber estado en la trama totalmente lógica para la acción de sus personajes ante asuntos inasibles o increíbles (como la presencia de extraterrestres o los experimentos con gente común inoculando sustancias secretas para experimentar con la población impunemente), esta lógica fue tan convincente que al llegar como película al cine la respuesta inmediata fue de asombro por la audacia de sus escenarios, dignos de competir con los de Spielberg o Lucas, pero sobre todo porque hacía de la ciencia-ficción una presencia real en la vida cotidiana, convencía de que la tecnología era tan real y activa como parecía evidenciar el avance cotidiano de nuestros aparatos domésticos o de juego y la distancia entre el conocimiento científico y la educación escolar que llamaríamos “normal”.
El asunto es que los personajes quedaban en tal predicamento existencial (con Dana Scully embarazada de extraterrestres y Fox Mulder al borde de la locura en paranoia perpetua) que en la televisión hubieron de ser reemplazados; todo ello sin contar con que los actores también tuvieron necesidad de cambios profesionales antes de quedar encuadrados para siempre como agentes secretos (que fue inevitable y hasta en las caricaturas de Disney se les caricaturizó), por eso lo importante de la nueva película es que han regresado con un nuevo despertar a la conciencia en tanto personajes y en tanto mensaje para el público.
Sin haber perdido la noción de una conspiración contra la sociedad el nuevo abordaje de sus papeles como agentes nos devuelven un poco de racionalidad lógica y realista: no dejan de ser los excéntricos de la medicina y la investigación en Expedientes Secretos X: Quiero Creer, pero ahora sus métodos están justificados por el manejo de hechos y su forma particular de asociarlos para llegar a conclusiones poco comunes, sencillamente sucede que sus guionistas actuales, Sponitzsk y el propio Carter, han recuperado una tradición literaria que nunca debió ser abandonada por el género: la especulación subjetiva, el manejo complicado de datos más allá de la lógica simple, justo la llevada a su mejor expresión por Conan Doyle con su Sherlock Holmes.
Esta vez los investigadores de lo paranormal encuentran que las conspiraciones no provienen siempre del gobierno, que la designación de una conspiración del “sistema” no necesariamente atañe al gobierno como tal, sino a factores de poder que igualmente pueden ser ignorados por la población en general, aunque tengan las evidencias delante. Asi ahora las conspiraciones provienen de una sistema menos concreto que el del gobierno o del propio estado, que la sociedad en su desenvolvimiento irracional ha generado entidades de poder y conocimiento que compiten con la sociedad organizada y aprovechan sus recovecos para buscar el máximo valor del liberalismo: el cumplimiento de la voluntad individual en contra de todos, y emprenden sus acciones sin consideración alguna para nadie, en este caso hablamos de tráfico de órganos y medicina ilegal, pero lo mismo podría ser narcotráfico o ganancias petroleras.
El asunto sustancial es que Carter ha renunciado a hacerle el juego a la corriente posmodernista que predica la inutilidad de lo racional para desenvolverse en el mundo, que predica el caos como predominio en contra de toda organización social (la evaluación y sostenimiento de que las matemáticas de Heisenberg se aplican a toda circunstancia vital, aunque tan solo han sido creadas para explicar el comportamiento de las partículas subatómicas que aún estamos comenzando a conocer), y la revalidación de que la racionalidad no ha sido agotada, sino sencillamente relegada por otros intereses ajenos al de conocer para entender y vivir al mundo.
Al humanizar a Dana Y Fox enterándonos de sus tragedias personales y como pareja, Carter nos devuelve la significación de su alambicada lógica para entender el mundo que les rodea. Nos introduce en la noción de que el conocimiento y la ciencia no son tan solo la parafernalia de aplicar el conocimiento mediante transformaciones inmediatas, mediante máquinas y herramientas, sino que la racionalidad es algo que se ha dejado de lado porque se ha ido renunciando, en el ámbito académico y del poder, a explorar el verdadero instrumento útil para utilizarla en el mundo: la mente humana.
Claro que aquí comienzan las dificultades, porque el término mente en sí es bastante difícil de definir, y las disciplinas modernas han renunciado al pensamiento que indicaba la subjetividad desarrollada hacia lo objetivo como un método de tener instrumentos para vivir la vida, para estar en el mundo, se ha permitido el desarrollo de un nihilismo desesperanzado que nos reduce a individuos débiles a merced de cualquier poder organizado, y cada vez más a través de la publicidad y la propaganda tanto como al cine que se da en llamar “de diversión” se predica la inutilidad de cualquier razonamiento ante los hechos del poder, y a cambio se predica la libertad absoluta como el fin mejor de la existencia, sin que esa “libertad” tenga una definición o una claridad comprensible, sino solamente se le maneja como un ritornello propagandístico que justifique el poder individual sobre los demás.
Cuando Mulder y Scully renuncian a la lucha oficial decidieron enfrentar su propia existencia individual y de pareja, y pasaron lo que muchas parejas: pérdidas, decepciones, fracasos personales, separaciones sentimentales y prácticas como compañeros; pero persisten porque más allá de lo individual la racionalidad para entender el mundo en torno y la comprensión de que la soledad es aislamiento les mantiene cerca, aunque no necesariamente unidos a la manera de una pareja tradicional, pero el chiste está en persistir, en “no rendirse”, como dice un personaje PSI, y que Carter nos transmite con el concepto de “creer”, una creencia cercana a lo místico pero lejana a la religión, la creencia en el ser humano que comienza, lógicamente, por la creencia en sí mismo.
FILMOGRAFÍA:
Expedientes secretos X, los: quiero creer! (The X Files, i want to Believe). D. Chris Carter. Con: David Duchovny, Gillian Anderson, Amanda Peet. Guión: Frank Sponitzsk, Ch. Carter. EUA. 2008.
Viaje al centro de la tierra 3D, tras las huellas de la ciencia-ficción
Primero que todo la fascinación por los volcanes, una emoción comprensible para los que habitamos un país montañoso, una atracción que debe haber motivado a Julio Verne para especular sobre ese mundo plutónico donde se suman todas las fuerzas aún inalcanzables por el hombre, y después el tremendo mundo de la oscuridad en el reino del herrero olímpico: la misteriosa y fascinante oscuridad rica en cristales y metal que conocemos gracias a las minas, y todo ello confluye en la novela del ingeniero francés y en la película de Eric Beving.
Recurrir a los clásicos puede ser una garantía de taquilla. Desde el nacimiento del cine Verne es una promesa de interés público, pero la modalidad de actualizarlo todo ha devenido en empobrecer las adaptaciones de literatura en el cine porque no siempre se puede acomodar a situaciones posmodernas lo escrito por autores de otra época. En lo que se refiere a la ciencia-ficción esto tiene una vertiente doble: o bien se actualizan los temas hasta desfigurarlos mediante el empleo de “efectos especiales” (como el caso de Día de la independencia respecto de La guerra de los mundos) o se revalúa la visión original de las formas y métodos de conocimiento, como en la versión televisiva del mismo Viaje al centro de la Tierra o en la serie de televisión basada en La isla misteriosa; aunque también funciona en términos de nostalgia reconstructiva, como en El dueño del mundo (para Robur el conquistador) y Los primeros hombres en la luna (siguiendo a Wells), pero el caso de esta cinta de Beving lo que se revalúa es la función del género.
El término ciencia-ficción (así, con guión ligando las palabras) fue inventado por un editor estadounidense de origen alemán, Hugo Gernsback, quien tenía claras intenciones didácticas muy de acuerdo con la época de apogeo en investigación tecnológica en el país del norte; él instituyó un género que pretendía educar conforme divertía, sin embargo las exigencias pedagógicas que imponía frenaban el desarrollo literario de los autores, incluso en su propia obra, ya casi olvidada a pesar de su carácter pionero en materia de ciencia y tecnología (fue el primero en describir una máquina y sistema de comunicación que incluía imagen y sonido, la hoy llamada televisión), por lo que su función como editor del género fue demasiado breve, sin embargo no cejó en sus intentos y con el tiempo llegó a producir para televisión programas fantásticos de difusión científica que hoy pocos recordamos (por ejemplo el teatro de ciencia y ficción, de los años cincuenta.
Esta relación entre divertir y adquirir conocimiento ocupa el centro de la película Viaje al centro de la tierra 3D, y salvo una trama que no soportaría ninguna actualización en la época de la tectónica de placas, lo interesante es que los hermanos Weiss como guionistas y Beving como director supieron establecer para el público la distancia adecuada entre lo fantástico (Siempre espectacular –en 3D- y efectista) y la realidad del conocimiento y quienes lo procuran. Buena parte de este mérito residió en la elección de Brendan Frazer para estelarizar al geólogo excéntrico Trevor Anderson que realiza el viaje tras las huellas del Profesor Lindenbrock, aunque el pretexto para realizarlo sea tan baladí como en todas las otras versiones: una búsqueda personal, que ahora no es por el esposo desaparecido tras una quimera, sino del hermano cuyas anotaciones científicas coinciden con estudios computacionales y se localizan en su ejemplar personal de la novela de Julio Verne.
Esto es lo importante de la película: anotar la importancia de un género literario que ha ejercido gran influencia en al formación de científicos, tecnólogos y especialistas a partir de las locuras científicas y tecnológicas que propone; y no es solo una especulación gratuita, buena cantidad de científicos actuales han declarado su afición temprana por el género, en el cine o en la literatura, como el marsólogo ruso más famoso, o como el propio Arthur C. Clarke o Asimov, que además de escritores fueron científicos reconocidos.
Claro que para representar a este tipo especial de hombres de ciencia que admitían el valor de la imaginación como factor positivo para su actividad se necesita cierta imagen excéntrica, justo al que ha creado a lo largo de su carrera Frazer, desde su personaje de Adam Webster en Mi novio atómico, como sobreviviente de la locura sesentera por la bomba atómica, o como personaje que compite con historietas animadas por el espacio vital (cosa que apenas pudieron hacer Gene Kelly con Tom y Jerry o Bob Hoskins con Roger Rabbit) y ahora como tío-padre sustituto forzado de Josh Hutchenson encarna al idealista inspirador de la indiferencia juvenil.
Este tipo de personaje ha sido el centro de atención del género en el cine, desde los científicos locos de Meliès hasta el fantástico Henry Frankenstein de Wahle el cine ha creado la idea del científico en tanto creador casi involuntario de monstruos o de fenómenos incontrolables, pero siempre es el centro de un heroísmo desapercibido por la sociedad, especialmente cuando, como en el caso del Dr. Anderdson de Brendan Frazer, que tiene la certificación de que todas sus teorías científicas son falsas y no es así con las especulaciones fantásticas de un escritor ochocentista.
La película en realidad es divertida, su carnosaurio subterráneo tiene el toque cómico que ya había dado a este tipo de animación Ray Harryhausen para la película El Cavernícola, pero la secuencia del mar interno con sus plesiosaurios devorando peces pelágicos saltarines resulta de una fantasía emocionante e ingenua sin legar a la estupidez, porque jamás pretende un viso de realidad, la cinta se presenta como una fantasía que podría ser fruto simplemente de la relación entre tío y sobrino, de una recuperación emocional de los lazos familiares y humanos, una aventura compartida e incomunicable, que, por otra parte, tiene verificación por las piedras preciosas que rescata el niño, aunque no sea importante si son o no parte de un mundo en el centro e la tierra. En fín, que el valor de ir al cine no es necesariamente informarnos, sino vivir una emoción gratificante, y en una época de vacío existencial y aburrimiento bien vale la pena sustituir la montaña rusa con carritos de minero que no llevan a sitios angustiosos como lo hacen en las películas pretenciosas de Spielberg.
Filmografía:
Viaje al centro de la tierra. (Journey to the center of the Heart). D. T. J. Scott. Con: Rick Schroeder, Victoria Pratt, Peter Fonda. Guión: Thomas Brown y William Gray, basados en la novela de Julio Verne. EUA. TV. 2008.
Viaje al centro de la tierra 3D. (Journey to the center of the Heart 3D). D. Eric Beving. Con: Brendan Frazer, Josh Hutchenson, Anita Briem. Guión: Michael Weiss y Michael D. Weiss, Jennifer Flackett y Mark Levin, basados en la obra de Julio Verne. UA. 2008.(fotografía de CHUCK Schuman)
Viaje al centro de la tierra. (Jules Verne’s Journey to the center of the Heart). D. Henry Levin., Con: James Mason, Pat Boone, Arlene Dahl. Guión: Walter Reisch, basado en el libro de Julio Verne. EUA. 1959.
Mi novio atómico o Explosión del pasado. (Blas from the past). D.Hugh Wilson. Con: Brendan Frazer, Alicia Silverstone, Christopher Walken. Guión: Bill Kwelly. EUA. 1999.
Looney toones Back in action. D. Joe Dante. C on: Brendan Frazer, Jenna elfman, Steve Martin. Guión : Larry Doyle. EUA. 2003.
Cavernícola, El.(The caveman). D. Carl Gottlieb. Con: Ringo Star, Dennis Quaid, Shelley long, Barbara bach. Guión: C. Gottlieb y Rudy de Luca. EUA/MÉX. 1981.
Cine Viñetas XXVI
Extraviado en el dolor que el suicidio de su esposa le dejó, Wilson Joel se entrega al marasmo que le produce la inhalación consuetudinaria de gasolina. En esta obra sin concesiones no parece haber encuentros providenciales ni luz al final del túnel: “Con Amor” Love, Liza (EUA, 2002).
...[Leer la nota completa]Súper agente 86, ¿revivir o deplorar
En su momento de mayor auge e influencia el agente 007, James Bond, tuvo tres sátiras fílmicas que enaltecieron su imagen y contribuyeron al ocaso de su personificación por Sean Connery: el extraordinario Harry Palmer de Ipcress, archivo confidencial, el macho superficial de Matt Helm con Dean Martin, y el inefable Maxwell Smart de Don Adams, que hoy sufre una revitalización a manos de Peter Segal y encarnado por Steve Carel.
Con el título de “Consigan al listo” (o “consigan astucia”, según se quiera traducir el get smart original) el comediante judío Mel Brooks lanzó en los años sesenta una serie de televisión, donde imperaba la burla al abuso en la dependencia tecnológica, que prosperó desaforadamente con la llegada al cine de las novelas de Ian Fleming; para quienes la conocimos resulta inolvidable el “zapatófono” que obligaba a Max (Don Adams) a descalzarse en circunstancias difíciles para conectarse al “jefe” (Edward Platt) o con su verdadero comando, la inevitable agente 99 (Barbara Feldon).
La llegada del nuevo James Bond (Michael Craig) a las pantallas del siglo XXI, ha dejado atrás los excesos en al confianza tecnológica, Boina es tan hábil en este nuevo mundo como cualquier adolescente actual y puede hacer de hacker telefónico y convertir en arma la Internet o los juegos de video; con Craig ha recuperado el carácter gimnástico y animal de su violencia (dejando de lado la patanería intelectualoide con que manchó al personaje Roger Moore), así que el nuevo Maxwell no puede ser menos que lo opuesto, aunque no sea tampoco del tipo intelectual.
Cuando Carell aparece en la pantalla su mayor preocupación es la de un niño en edad escolar: haber pasado una prueba escrita, y esa preocupación nos lo presenta a la defensiva con sus compañeros de servicio, es el “espía por mandato” que no se integra al espionaje y suple su inacción con ríos de falsa elocuencia burocrática, con alardes en un gremio donde eso es lugar común, según lo demuestra la aparición de Dwayne “the rock” Jonson; pero también lo es la pusilanimidad ante la avalancha de informaciones y la necesidad de interpretación que hunde en temores al nuevo “jefe” y a los compañeros de Max (David Koechner y Masi Oka).
A cambio del estilo de comedia localista y llena de chistes privados sobre la visión sionista del mundo que empañaba las producciones de Mel Brooks en la televisión o hasta en la pantalla grande, Segal busca sátiras situacionales más de acuerdo con la posmodernidad, algunos de sus chistes con una acidez difícil de percibir, como cuando el nuevo Smart tiene que usar la ropa y el vehículo del original y nada sale como en la televisión, o cuando el aparato de aislamiento para conferencias del Jefe se convierte en un provocador de claustrofobia incomunicativa personal, todo ello reflejo del estatus quo actual.El nuevo Smart es un modus extraño ante sus predecesores: carece de la habilidad culinaria y de independencia personal que tan gratamente nos entregó Michael Caine para su Harry Palmer; tampoco es el dandy patanesco de Roger Moore, ni el feminófago sensacional del Matt Helm de Dino; más bien es un desconcertado ciudadano que no encuentra dificultad para engranar en un rol productivo o social, pero tiene la indefensión emocional que resulta del neo feminismo y al mismo tiempo es el producto perfecto para que estos nuevos sujetos de la sexualidad lo protejan e integren en su empoderamiento.
Comedia difícil por el exceso de antecedentes fílmicos y sobre todo por la influencia de una larga cadena de éxitos en la comedia fílmica, por el estilo de Mel Brooks, apenas si deberá cubrir su tiempo de taquilla, a pesar de la presencia en el reparto de figurones como The Rock y Terence Stamp, que a su vez se ven activos en otras películas luego de ausencias casi imperceptibles pero con excelentes regresos.Filmografía:
Super agente 86, El, de película. (Get smart, the movie). D. Peter Segal. Con: Steve Carell, Anne Hathaway, Alan Arkin (desde luego el “Jefe”). EUA/RUSS. 2008-08-21
Super agente 86, la serie. Creadores: Mel Brooks y Buck Henry. Directores: varios. Con: Don Adams, Barbara Feldon, Edward Platt. Guión: M. Brooks y B. henry. EUA. (138 EPOISODIOS). 1965-1970..
Todo por una mujer: Along came Jones
Gary Cooper incursionó en la producción de películas en 1944 con el western paródico “Todo Por una Mujer” (Along came Jones, dirigido por el artesano Stuart Heisler, bajo el sello de “Internacional Pictures y la RKO, la cual tuvo una buena acogida de público durante su corrida de estreno en 1945, aunque no tanto de crítica.
“Along Came Jones” pasó en México con el título de “Todo por una mujer”, mientras en España le endilgaron el de “El Caballero del Desierto”, el cual a su vez había sido ya utilizado en nuestro país para el excelente western, también protagonizado por Gary Cooper y dirigido por William Wyler “The Westerner” en 1940 y que en España se conoce como “El Forastero”, razón por la que se llegan a establecer una serie de confusiones al leer comentarios, en particular, sobre la filmografía de Gary Cooper, sobre todo por la disparidad en la apreciación entre la interesante y ambiciosa cinta de Wyler y la modesta de Heisler.
Internacional Pictures era una modesta compañía fundada por Nunnally Johnson, William Gotez y Leo Spitz, quién había sido jefe del estudio RKO, razón por la cual distribuían sus producciones a través de la RKO y, para dicha empresa Cooper había trabajado en la comedia “El Mujeriego” (Casanova Brown, 1944) una vez que había terminado su contrato de exclusividad con la Parmount, después del rodaje de “La Historia del Dr. Wessell” (The store of Dr. Wessell, 1944) dirigida por Cecil B. De Mille, la cual, para no variar, en España se conoce como “Por el Valle de las Sombras”.
Cooper estableció una buena relación de amistad con el trío de productores, sobre todo con Johnson, al cual le planteaba su inquietud por producir sus propias películas, sin estar atado a un estudio en particular. Nunnally Jonson, una vez que se convenció de que el actor hablaba en serio, le propuso que junto con Internacional Pictures, se lanzaran a la producción de un guión que había escrito, el cual dio por resultado “Todo Por una Mujer”, que llegó a ser la cinta que mayores beneficios le redituó a la modesta productora.
En su momento la crítica se lanzó en contra de Gary Cooper al interpretar a un tonto vaquero, torpe para el manejo de las armas, llamado Melody Jones, el cual es confundido, en un perdido pueblo fronterizo, con el temible malhechor Monte Jarred (Dan Druyea), provocando una serie de malos entendidos y enfrentamientos, de los cuales sale airoso debido a su supuesta fama de rápido con el revolver y a la ayuda que recibe, ignorándolo Melody, de la guapa Cherry de Longpre, amiga del verdadero pistolero Jarred (Loretta Young), que trata de mantenerlo vivo, con el objeto de que su amado tenga tiempo de reponerse de sus heridas recibidas en su último asalto a una diligencia, en tanto el tonto de Melody cree que se ha enamorado de él.
Aunque Cooper insistió, en diversas entrevistas, que de ninguna manera se trataba de una autoparodia de su personaje heroico de otros westerns, lo cierto es que el tono de farsa que se mantiene a lo largo de “Todo por una Mujer”, va a favor de dicha impresión, mostrando, por cierto, Cooper que se mueve a sus anchas en la comedia, logrando una serie de momentos afortunados, que logran provocar la risa de los espectadores, que siempre se la han pasado bien con esta sátira, no así los críticos serios que reprobaron la incursión de Cooper en el mundo de las parodias, en tanto tres años después elogiaban en exceso a Bob Hope en “El Cara Pálida” (The paleface, 1948) donde también era confundido, para ser salvado por la bella y experimentada pistolera Jane Russell. Quizás el hecho de que Hope fuera de entrada un cómico, hacía que tomaran con naturalidad que hiciera una farsa, mientras a Cooper, no le perdonaban que buscara salirse de su estereotipado vaquero invencible y heroico.
En su calidad de productor Gary Cooper fue cuidadoso en su presupuesto, llevando una cuidadosa administración, seleccionando a casi todo el reparto con una serie de sólidos secundarios, aunque bastante económicos, como fue el caso de William Deamrest, Frank Sully y Don Costello, en cuanto a Dan Druyea cabría agregar que su inclusión, aparte de ser un buen actor, tenía más o menos la misma estatura de Cooper de 1.91 mts. necesaria para justificar la confusión entre los personajes. En cuanto a Loretta Young era una “estrella” que venía a la baja y aunque conservaba cierta fama, estaba urgida de trabajo, por lo cual sus emolumentos no fueron muy altos, en comparación con lo que cobraba en los años treinta. Durante el rodaje estaba Loretta embarazada de su hijo, el director Christopher Lewis, quién nació el 1 de agosto de 1944, razón por la cual la actriz tuvo que limitar sus escenas montada a caballo, por consejo de su ginecólogo. De cualquier manera el éxito de “Todo Por una Mujer”, la ayudó a que su carrera tomara un segundo aire, que culminó en los cincuenta cuando fue llamada a estelarizar una serie de televisión, la cual permaneció al aire varios años.
Larry Swindell en su libro “El Ultimo Héroe: una biografía de Gary Cooper” señala en cuanto a la selección de Stuart Heisler lo siguiente: “Cooper contrató a Stuart Heisler como director, que había dirigido unas cuantas escenas de “El Cowboy y la Dama” (The cowboy and the lady, 1938) y posteriormente había ascendido de montador a director de segunda categoría para la Paramount, donde Heisler y Cooper se conocieron, aun sin llegar nunca a intimar. A Cooper le había gustado una peliculita que Heisler había dirigido sobre un perro y un niño, que se titulaba “The Biscuit Ester” (Casta de Campeones), y que se había convertido en el éxito que Heisler había realizado para la Paramount. Cooper dijo que en seguida pensó en Heisler como director… después de enterarse lo que cobraban Hawks, Hathaway y Sam Wood”.
Si bien Stuart Heisler no pasa de ser un eficaz artesano, con cierta capacidad para la acción y en algunos casos para el lirismo, se manejo con relativa facilidad en los géneros policiaco y el western, sabiéndole dar fluidez a su narración, como es el caso de “Todo Por una mujer”, cuya visión resulta entretenida y que de cierta manera despierta nuestra curiosidad, al tratarse de una gentil parodia sobre el acostumbrado y heroico personaje de Gary Cooper. La película esta programada para ser proyectada en el canal de televisión de Cinecanal Classic, este viernes 22 a partir de las 8.35 horas (tiempo de México).
...[Leer la nota completa]Filmografía de Alec Guinness
Nació el 2 de abril de 1914, en Marylebone, Londres, Inglaterra
Murió el 5 de agosto de 2000, en Midhurst, Sussex, Inglaterra (cáncer)
Nominado al Oscar de Mejor Actor en dos ocasiones, ganándolo en una.- Nominado en dos ocasiones al Oscar de Mejor actor Secundario
1934.- Evensong (IRELa) (Extra sin crédito) Dir. Victor Saville. Int. Evely Laye y Fritz Kortner
1946.- Great Expectations (GRANDES ILUSIONES) (Herbert Pocket) Dir. David Lean. Int.- John Mills, Jean Simmons, Valerie Hobson
1948.- Oliver Twist (OLIVER TWIST) Fagin.- Dir. David Lean. Int. Robert Newton, Kay Walsh
1949.- Kind Hearts and Coronets (LOS OCHO SENTENCIADOS) (The Duke/The Banker/The Parson/The General/The Admiral/Young Ascoyne/Young Henry/Lady Agatha) Dir.- Robert Hammer. Int.- Valerie Hobson y Dennis Price. (Guinness interpretó a ocho diferentes personajes, llamando la atención de la crítica por su versatilidad)
1949.- A Run for Your Money.- Whimple.- Dir.- Charles Frend.- Int.- Donald Houston y Meredith Edwards
1950.- Last Holiday.- George Bird.- Dir.- Henry Cass. Int.- Beatrice Campbell y Kay Walsh
1950.- The Mudlark (EL DIABLILLO Y LA REINA).- Benjamin Disraeli.- Dir. Jean Negulesco. Int.- Irene Dunne, Finlay Currie y Andrew Rey
1951.- The Lavender Hill Mob (SU PRIMER MILLON) Henry Holland.- Dir.- Charles Crichton. Int.- Stanley Holloway y Sid James (Nominado al Oscar de Mejor Actor)
1951.- The Man in the White Suit (EL HOMBRE DEL TRAJE BLANCO) Sidney Stratton.- Dir.- Alexander Mackendrick.- Int.- Joan Greenwood y Cecil Parker
1952.- The Card (TRES MUJERES EN SU VIDA) Edward Henry ‘Denry’ Machin.- Dir.- Ronald Neame.- Int.- Glynis Johns y Valerie Hobson
1953.- The Square Mile.- (Narrador, sólo su voz.- (Cortometraje)
1953.- The Captain’s Paradise (LAS LLAVES DEL PARAISO) Capt. Henry St. James.- Dir.- Anthony Kimmins.- Int.- Yvonne de Carlo y Celia Johnson
1953.- Malta Story.- Lt. Peter Ross.- Dir.- Brian Desmond Hurst.- Int.- Jack Hawkins, Anthony Steel
1954.- Father Brown (PADRE BROWN DETECTIVE) (Padre Brown) Dir.- Robert Hamer.- Int.- Joan Greenwood y Peter Finch
1955.- To Paris with Love (PARIS DE MIS AMORES) Col. Sir Edgar Fraser.- Dir.- Robert Hamer.- Int.- Odile Versois y Vernon Gray
1955.- The Prisoner (EL PRISIONERO) El Cardenal.- Dir.- Peter Glenville.- Int.- Jack Hawkins y Kenneth Grifith
1955.- The Ladykillers (QUINTENTO DE LA MUERTE) Profesor Marcus.- Dir.- Alexander Marckendrick.- Int.- Cecil Parker, Herbert Lom, Peter Sellers y Katie Johnson
1956.- The Swan (EL CISNE REAL) Principe Alberto.- Dir.- Charles Vidor.- Int.- Grace Kelly y Louis Jourdan
1957.- The Bridge on the River Kwai (EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI) Col. Nicholson.- Dir.- David Lean.- Int. William Holden, Jack Hawkins y Sessue Hayakawa. (Ganó el Oscar de Mejor Actor)
1957.- Barnacle Bill (CAPITAN MAREADO) Captain William Horatio Ambrose.- Dir.- Charles Frend.- Int.- Irene Browne y Maurice Denham
1958.- The Horse’s Mouth (UN GENIO ANDA SUELTO) Gulley Jimson.- Dir.- Ronald Neame.- Int.- Kay Walsh y Renee Houston
1959.- Our Man in Havana (NUESTRO HOMBRE EN LA HABANA) Jim Wormold.- Dir.- Carol Reed.- Int.- Maureen O’Hara y Burl Ives
1959.- The Scapegoat (SU SOMBRA SINIESTRA) John Barratt.- Dir.- Robert Hammer.- Int.- Bette Davis y Nicole Maurey
1960.- Tunes of Glory (ECOS DE GLORIA) Maj. Jock Sinclair.- Dir.- Ronald Neame.- Int.- John Mills| y Dennis Price
1961.- A Majority of One (MAÑANA VIVIRE) Koichi Asano.- Dir.- Mervyn LeRoy.- Int.- Rosalind Russell y Ray Danton
1962.- H.M.S. Defiant (TUMULTO EN ALTA MAR) Captain Crawford.- Dir.- Lewis Gilbert.- Int.- Dirk Bogarde y Anthony Quayle
1962.- Lawrence of Arabia (LAWRENCE DE ARABIA) Principe Feisal.- Dir.- David Lean.- Int.- Peter O’Toole, Anthony Quinn, José Ferrer, Jack Hawkins
1965.- The Fall of the Roman Empire (LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO) Marco Aurelio.- Dir.- Anthony Mann.- Int.- Sophia Loren, Stephen Boyd, Christopher Plummner, James Mason
1965.- Situation Hopeless… But Not Serious (SITUACION DESESPERADA PERO NO GRAVE) Wilhelm Frick.- Dir.- Gottfried Reinhardt.- Int.- Michael Connors y Robert Redford
1965.- Doctor Zhivago (DOCTOR ZHIVAGO) Yevgraf.- DIR.- David Lean.- Int.- Julie Christie, Omar Shariff, Rod Steiger, Geraldine Chaplin
1966.- Hotel Paradiso (HOTEL PARADISO) Benedict Boniface.- Dir.- Peter Glenville.- Int.- Gina Lollobrigida y Robert Morley
1966.- The Quiller Memorandum (¿QUIEN ES QUILLER?) Pol.- Dir.- Michael Anderson.- Int.- Max Von Sydow, Senta Berger, George Segal
1967.- The Comedians (LOS FARSANTES) Mayor H. O. Jones.- Dir.- Peter Glenville.- Int.- Richard Burton, Elizabeth Taylor y Peter Ustinov
1970.- Cromwell (CROMWELL: HOMBRE DE HIERRO) Rey Charles I.- Dir.- Ken Hughes.- Int.- Richard Harris, Robert Morley y Dorothy Tuttin
1970.- Scrooge (LA ALEGRE HISTORIA DE SCROOGE) Fantasma de Jacob .- Dir.- Ronald Neame.- Int.- Albert Finney, Edith Evans y Kenneth More
1972.- Fratello sole, sorella luna (HERMANO SOL, HERMANA LUNA) Papa Inocencio III.- Dir.- Franco Zeffirelli.- Int.- Graham Faulkner y Judy Bowker
1973.- Hitler: The Last Ten Days (LOS ULTIMOS DIEZ DIAS DE HITLER) Adolf Hitler.- Dir.- Ennio De Concini.- Int.- Adolfo Celi, Diane Cilento y Simon Ward
1974.- The Gift of Friendship (TVM) Dir.- Mike Newell
1976.- Murder by Death (CRIMEN POR MUERTE) Bensonmum.- Dir.- Robert Moore.- Int.- Peter Sellers, David Niven y Peter Falk
1977.- Star Wars (LA GUERRA DE LAS GALAXIA) Ben Obi-Wan Kenobi.- Dir.- George Lucas.- Int.- Mark Hamil. Carrie Fisher y Harrison Ford (Nominado al Oscar de Mejor Actor Secundario)
1980.- Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (EL IMPERIO CONTRAATACA) Ben ‘Obi-Wan’ Kenobi.- Dir.- Irvin Kerschner.- Int.- Mark Hamill, Carrie Fisher, Harrison Ford y Billy Dee Williams
1980.- Raise the Titanic (EL RESCATE DEL TITANIC) John Bigalow.- Dir.- Jerry Jameson.- Int.- Jason Robards, Richard Johnson y Anne Archer
1980.- Little Lord Fauntleroy (EL PEQUEÑO LORD) Earl of Dorincourt.- Dir.- Jack Gold.- Int.- Ricky Schroder y Eric Porter
1983.- Lovesick (DE AMOR TAMBIEN SE ENFERMA) Sigmund Freíd.- Dir.- Marshall Brickman.- Int.- Dudley Moore, Elizabeth McGovern y Christine Baranski
1983.- Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (EL REGRESO DEL JEDI) Ben ‘Obi-Wan’ Kenobi.- Dir.- Richard Maequand.- Int.- Mark Hamill, Harrison Ford, Carry Fisher y Billy Dee Williams
1984.- Edwin (TVM Sir Fennimore Truscott.- Dir.- Rodney Bennett.- Int.- Paul Rogers
1984.- A Passage to India (PASAJE A LA INDIA) Professor Godbole.- Dir.- David Lean.- Int.- Judy Davis, Victor Banerjee y James Fox
1988.- Little Dorrit (LA PEQUEÑA DORRIT).- William Dorrit.- Dir.- Christine Edzard.- Int.- Derek Jacoby y Joan Greenwood.- (Nominado al Oscar de Mejor Actor Secundario)
1988.- A Handful of Dust.- Mr. Todd.- Dir.- Charles Sturridge.- Int.- James Wilby, Kristin Scott Thomas, Judy Dench y Anjelica Huston
1991.- Kafka (KAFKA) Clerk.- Dir.- Steven Soderbergh.- Int.- Jeremy Irons, Thresa Russell
1992.- Tales from Hollywood (TVM) Heinrich Mann.- Dir.- Howard Davies.- Int.- Jeremy Irons, Charles Durning y Elizabeth McGovern
1993.- A Foreign Field.- Amos.- Dir.- Charles Sturridge.- Int.- Leo McKern. Geraldine Chaplin y Lauren Bacall
1994.- Mute Witness.- The Reaper.- Dir.- Anthony Waller.- Int.- Marina Zudina y Fay Ripley
1996.- Eskimo Day (TVM) James.- Dir.- Piers Haggard.- Int.- Maureen Lipman y David Ross
Alec Guinness: un actor para siempre
Será recordado por las últimas generaciones del siglo XX como el extraño y bondadoso Obi-Wan Kenobi, pero para los padres de esas generaciones siempre será el inolvidable curita de El padre Brown detective, basada en El candor del padre Brown, de G.K. Chesterton, o el desaforado empleado textil de El hombre del traje blanco, o cuando menos será Nuestro hombre en La Habana, y entre todos esos personajes, será siempre el actor que más sonrisas provocaba en el público durante sesenta años de carrera: Alec Guinness.
Porque si es cierto que las generaciones que vieron nacer al cine crecieron con la comicidad de Chaplin o la risa batiente provocada por Buster Keaton, a las posteriores nos tocó la comedia fina; negra o blanca, encabezada por los actores de la Ealing Studios británica, y a la cabeza de ellos Alec Guinness. En las postrimerías del siglo XX el propio Guinness presentó un resumen de las comedias clásicas británicas en To See Such Fun (John Scoffield, 1977), resumen de las mejores escenas logradas desde la postguerra por la Ealing, con Alec a la cabeza regularmente.
Sir Alexander Guinness perteneció a un selecto grupo de actores ingleses que lo mismo escalaron la fama con Shakespeare, que realizaron películas populares basándose en los clásicos de la lengua inglesa o en morcillas de teatro llevadas a la pantalla como John Gielgud y Laurence Olivier; pero también perteneció a la generación que dio paso a nuevos valores como Richard Burton, Dirk Bogarde o Peter O’Toole, y desde luego a comediantes tan buenos como ellos mismos del tipo Peter Sellers.
En una industria que produjo durante muchos años tan sólo para consumo interno, la cinematografía británica no trabajó con la mira en los grandes premios internacionales. Sin embargo todos esos actores llegaron al ansiado `Oscar’ y más allá hasta la fama internacional, pero entre todos ellos destacó siempre el humor fino y la actuación delicada de Alec Guinness.
Como actor de tradición británica, Guinness tuvo su primera gran aparición fílmica en Grandes ilusiones (Great expectations, 1946) donde comenzó una asociación benéfica con el director David Lean. En aquella cinta Guinness fue el pequeño petimetre beneficiado por el fugitivo australiano que protege a John Mills y dieron vida como nadie al mundo de Charles Dickens.
Su siguiente éxito fue también con David Lean en la primera versión británica de Oliver Twist (1948), también de Dickens, donde su papel como Fagin, basándose en las ilustraciones clásicas de la obra, quedó para modelo en todas las presentaciones posteriores, y su consagración definitiva llegó con Los ocho sentenciados (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949), extraordinaria comedia negra donde representa ocho papeles de los integrantes de la familia D’Ascoyne, versatilidad solamente alcanzada muchos años después por Jerry Lewis en Las joyas de la familia (The family Jewels, 1965).
Durante los años cincuenta Guinness fue destinado a encabezar numerosas comedias ligeras, donde su tono de elegancia flemática era el toque de buen gusto. Así en El cisne real (The swan, Charles Vidor, 1956) servía de adorno a la belleza de Grace Kelly, que ya se encaminaba hacia el trono de Mónaco, mientras en El capitán mareado (Barnacle Bill, Charles Frend, 1957), París de mis amores (To París with Love, R. Hamer, 1954) y en La llave del paraíso (The captains paradise, Anthony Kimmins, 1953) aprovechaba la gracia desarrollada en una de sus mejores farsas fílmicas: El hombre del traje blanco (The man in the white suit, Alexander Mackendrick,1952). Extraña comedia de ciencia-ficción, donde un químico pretende salvar a su empresa mediante la invención de una tela imposible de ensuciar que resulta invulnerable, salió del tema espacial tan socorrido para el género dentro del cine de los cincuenta, y sería como una preparación para su participación en El quinteto de la muerte (The lady Killers, Alexander Mackendrick, 1955), comedia negra donde comparte créditos con Peter Sellers en otra de las mejores obras de humor negro que han dado fama a los ingleses.
Ese mismo año actúa en la trilogía más espectacular de su carrera Padre Brown detective (The father Brown/detective, R. Hamer, 1955), que es una revitalización de la novela de G.K. Chesterton y el intenso dramatismo de El prisionero (The prisioner), Peter Glenville, 1955) alegato anticomunista que pretendía una reivindicación de un cardenal en su lucha contra el régimen de ocupación checoslovaco y el poder estalinista en Europa Central, y finalmente la ganadora del `Oscar’: El puente sobre el Río Kwai (The bridge on the River Kwai, 1957), donde su papel como el obstinado coronel Nicholson quedó impreso para siempre en la historia del cine.Al siguiente año Alec Guinness fue unido a la realeza con el título de Sir, y su posición cambió radicalmente como persona y actor, se unió al grupo exclusivo donde solamente Laurence Olivier y John Gielgud tuvieron sitio a mediados de siglo. Su actividad se orientó mejor al teatro, regresó al Old Vic y a Shakespeare; su siguiente trabajo en el cine tuvo supervisión personal de él mismo sobre el guión: Un genio anda suelto (The horse’s Mouth, 1958), colaboración con Ronald Neame que cristalizaría poco después en una de las cintas favoritas de Guinness: Ecos de gloria (Tunes of glory, 1960).
La comedia sofisticada de Un genio anda suelto incluyó la introspección de Guinness en la mente del artista, el pintor excéntrico de la historia, sin embargo al público llegó solamente uno más de los papeles de la comedia Ealing, pero en Ecos de Gloria Guinness transformó su personalidad en un neurótico militar semi-fascista que resultó una de sus mejores interpretaciones y la antítesis de su papel inmediato anterior en Nuestro hombre en La Habana (Our man in Havanah, 1959).
Esta película de Carol Reed dio a Guinness la oportunidad de crear un prototipo cinematográfico que lo seguiría hasta el final de su carrera: el agente secreto realista; la tesis del hombre común atrapado en la red del espionaje ya había sido tratada por Reed en El tercer hombre (1949), pero la solemnidad de Joseph Cotten se prestó muy poco a juegos de actuación, que en Nuestro hombre… fueron el lujo dedicado a Guinness: un vendedor de aspiradoras en el Tercer Mundo (que todavía no se llamaba así) es reclutado para espiar las actividades de Batista, de una manera muy tercermundista: mediante el cohecho y la mentira. Como el vendedor sigue al pie de la letra las indicaciones de su reclutador provoca un caos en la Inteligencia Británica, pero sale de ella con dignidad.
La flema británica alcanza una definición más clara en la representación de Guinness de esta cinta: el hombre común obligado al engaño ha de llevarlo a las últimas consecuencias y convertirlo en una forma de vida; su inexpresividad es una adopción práctica y una clave para comprender la complejidad de una mente calculadora en superficie apacible, constituyéndose en la marca inequívoca del agente secreto.
Su siguiente película no fue en papel estelar, sin embargo logró el matiz necesario para resaltar el valor del actor principal, Peter O’Toole, en Lawrence de Arabia (Lawrence ofArabia, 1961), donde volvió a trabajar con David Lean, ahora en un filme monumental sobre la historia de la decadencia británica en el Oriente Medio, y el papel como abuelo del actual rey de Jordania resulta determinante para comprender la tragedia del coronel Lawrence.
Fue otro comienzo para Guinness en una secuencia de papeles secundarios excelentes, pero ajenos al estelar; en Mañana viviré (A majority of one, 1961) dirigido por Mervin Le Roy sirve de puente para el lucimiento de Rosalind Russell, mientras que en Tumulto en alta mar (H.M.S. Defiant/Damn the Defiant, 1962) de Lewis Gilbert, se introduce en la historia de los conflictos de clase británicos durante la época napoleónica.
Finalmente parecía que el cine histórico atrapó a Guinness y formó parte del elenco en La caída del imperio romano (The fall of the roman empire, 1963), donde en manos de Anthony Mann lleva su flema como emblema imperial en la fracasada y pretenciosa adaptación de Gibbon al cine.
Otra vez con David Lean participó en Doctor Zhivago (1965), en la breve presencia del hermano de Zhivago que aparece en prólogo y epílogo, un poco a la manera de un emblema histórico que ligaba la narración de Pasternak para hacerla asequible al público de cine que no leería al Premio Nobel soviético.
Luego de un breve periodo donde sólo apareció en comedias de Michael Anderson y Peter Glenville, de comparsa para la pareja Liz-Burton con excelente guión de Harold Pinter, y dentro de la moda sexual de los sesenta con Glenville, mientras revitalizaba su interpretación del espía inescrutable en duelo de actuación con George Segal, para Anderson.
Nuevamente en el género histórico secundó a Richard Harris en Cromwell, hombre de hierro (Cromwell, 1969) de Ken Huges antes de cambiar de aires y viajar a Italia, donde Franco Zefirelli le dio el papel de Papa en Hermano Sol, Hermana Luna (Fratelo Sole, Sorella Luna, 1973) y ayudó a dar dimensión humana al problema del Vaticano con Francisco de Asís. En el mismo país realizó una de sus actuaciones más censuradas, no por mala, sino por perfecta: la de Adolfo Hitler en Hitler, los últimos diez días (Gli Ultimi 10 Giorni de Hitler, 1973), dirigido por Enio de Concini, donde dio dimensión humana al dictador nazi ganándose la antipatía de gran porte del público europeo.
Luego de un corto periodo de actividad restringida en el cine y dedicado principalmente al teatro y la televisión, Ales Guinness fue contratado por George Lucas para el papel de Obi-Wan Kenobi en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, (1977), convirtiéndose en la única estrella verdadera que participó en el éxito más contundente de taquilla en esa década.
En adelante la carrera de Alec Guinness fue dedicada principalmente al teatro, en escenario y en televisión, mientras que al cine llegó muy brevemente para cintas excepcionales como una nueva versión de El pequeño Lord (Little Lord Fountieroy, (1980), de Jack Gold, donde hizo un remarque del papel consagrado por C. Aubrey Smith, despojándolo de la dureza que aquel actor dio al personaje del noble británico, pero ayudando a que Rick Schroeder no pareciera tan menor al Freddie Bartolomew de la versión de 1936.
Un extraño personaje, parte espía, parte sacerdote y parte filósofo ingenuo, le tocó representar en Monseñor Don Quijote (Monsignor Quixote, 1985), de Rodney Bennet, donde el actor ya envejecido encontró el placer de trabajar al lado de Leo McKern en una trama compleja situada en la España franquista a la muerte del caudillo.
En Pasaje a la India (A Passage to India, 1984), una vez más con David Lean, volvió al cine y de ahí dedicó sus esfuerzos ti la televisión y a descansar en su residencia de Petersfield, al sur de Inglaterra, aunque en la pantalla chica quedaron las películas especiales de espionaje y misterio Tinker, Taylor, Soldier Spy (1979) y Smiley’s People (1982), con base en historias de John Le Carré para culminación de su personaje como espía destinada al público televisivo.
La aparición de Alec Guinness en los foros ya como un anciano, fue en otra obra de Dickens, y esta vez dirigido por una mujer, Christine Edzard, que se dio a la tarea de llevar a la pantalla chica otro clásico de Charles Dickens: Little Dorrit, (1988), donde ya gordo y apacible Guinness hace de padre del personaje central, la niña nacida en presidio cuya tragedia fue de las favoritas del público de novelas ochocentista.
Ya solamente la persistencia del oficio llevó a Guinness a los foros para cintas que solamente sobrevivirán como parte de su filmografía personal, pero hasta el último instante estuvo dedicado a la actuación, diciendo que era una persona sin importancia, no una estrella, sino un actor que pasaría como lo han hecho otros, sin pretensiones de trascendencia, pero quedó toda esa obra para desmentirlo.
...[Leer la nota completa]Hulk aplasta
Bueno, finalmente vi la película El increíble Hulk, ya sé, ya sé, ligeramente tarde pero al fin y al cabo la pude ver. Tengo dos opiniones de esta película, una como asistente al cine, y la otra como geek irredento, devorador de cómics, y especialmente como aficionado de larga data a los supertipos (y tipas). Primero la primera, porque es sobre la que tengo menos que decir, o quizás lo más correcto sería comentar que es de la no tengo tanto que decir. Ahora bien, mi prueba de fuego para las películas de superhéroes es mi esposa. Si ella puede ver toda la película sin abruptamente exclamar algo así como “qué payasada”, sé que la película en cuestión es visible para el resto de la humanidad que, por razones que sigo considerando incomprensibles e infundadas, no comparte mi gusto por las batallas épicas de los superhéroes. Si además de no destrozar a la película, se le nota interesada, o peor aún, intrigada y/o sorprendida por lo que ocurre, entonces no me cabe duda de que estamos ante una buena película, o al menos, ante una película capaz de emocionar positivamente, lo que para mí es suficiente en la mayoría de los casos.
Aquí cabría hacer una primera y notable distinción entre la primer película de Hulk o sea El Hombre Verde (la de Ang Lee) y esta de Louis Leterrier. Yo digo que la primer película de Hulk fue una buena película (y sé lo solo que estoy en esta posición) pero que cometió dos graves errores, contenidos en el hecho de que trató de hacer una película, hum, “seria”, sobre un tipo verde al que le rebotan las balas, y que además al hacerlo quiso utilizar el formato “no serio” en el cual se encasilla (erróneamente) a los cómics. El resultado, una película que no les gustó a los que son aficionados al goliat verde, ya que lo vieron convertido en una telenovela (lo cual, por lo demás, pareciera ser el sello personal de Lee, a saber: El tigre y el dragón, chinos voladores convertidos en telenovela, Hulk; superhéroes convertidos en telenovela, Bareback er, (Secretos de la montaña) Brokeback Mountain; vaqueros convertidos en telenovela, no me extrañaría nada que lo que siga en su historial fueran gangsters hechos telenovela), y que tampoco les gustó a quienes no siguen al buen Bruce Banner, que vieron una película de acción “degradada” por el hecho de haber sido presentada como cómic.
Y ahí está el primer punto de favor de Leterrier, El Increíble Hulk es una película de acción que estelariza un personaje de cómics. No una película sentimental presentada en forma de viñetas de cómic. Y de ahí siguen las cosas buenas, el reparto está muy bien puesto, tan bien que se nota, me comenta mi esposa que le pareció raro Edward Norton en esta película, por el nivel de ñanguez que se le nota ¿Qué no se supone que Hulk es fuerte, entonces por qué está tan flaco? Es que ese no es Hulk, es Bruce Banner, y ese es precisamente el punto. Tim Roth, como siempre que lo he visto, está genial, dándole todo un nuevo sentido y un origen mucho más profundo a Emil Blonsky. Mi único pero al reparto es Liv Tyler, que me sigue pareciendo inmensamente intrascendente en todas las películas en donde la he visto. Podría no haber estado en ninguna escena y nadie lo hubiera notado, quizás el único punto en que la primera versión superó a esta. Se extraña horrores a Jennifer Connelly.
Por lo demás la película es sencilla en su argumento, simple hasta llegar a lo predecible, no le interesa tanto el destino como el viaje. Sabemos, sobre todo los que conocemos a Hulk desde hace tiempo, que ni lo va a capturar el gobierno, ni Banner se va a liberar del monstruo verde. Entonces la gracia está en ver como se dan los escapes (particularmente bueno el de Norton en la favela) y, sobre todo, los combates. Este es Hulk, por todos los cielos, uno de los pocos héroes que no necesitan pretexto para agarrarse a cates con cualquiera que sea lo suficientemente tonto para ponérsele a las patadas. El director lo entiende muy bien, prueba de ello son El Transportador y Danny the Dog, y lo aplica bien en esta película con la entrada de Abominación, y es que es bueno ver a Hulk destrozando tanques, pero nada se compara a verlo en un mano a mano con alguien que parece que le puede ganar. Y es que al final del día, si algo hace Hulk, como bien lo dicen en su “últimas palabras” es precisamente eso, Hulk, antes que otra cosa, ¡Aplasta!
Por todo eso, se agradece la película, quizás hubo ratos demasiado pausados y se dejaron algunas cosas colgadas (como los flashbacks de Banner de lo que hace Hulk), y es demasiado súbito el cambio de “quiero deshacerme de esto, no controlarlo” a “tal vez pueda enfocarlo”, pero en general está bien hecha y el final (no la coda, sino el final de la película en sí) es suficientemente impactante como para asegurar el interés para la siguiente.
Bueno, ahora viene lo grueso, que es cuando entro en modo friki, así que no respondo chipote con sangre. Primero, cómo se nota cuando Marvel está al mando, las historias transcurren mucho más apegadas a la continuidad original de los personajes y las modificaciones necesarias (como la historia de Blonsky) regularmente suman y no restan a la historia. Genial las apariciones, ahora sí más dilatadas, del ubicuo Stan Lee y del añorado Lou Ferrigno (y si no saben de quien estoy hablando, van a tener que resolver su monumental ignorancia wikieando), y maravilloso ver como camina la trama y aparecen más personajes del canon; la entrada de Leonard Samson (el psiquiatra) sutil pero significativa, anuncia más cosas para el futuro, al igual que el locuaz Samuel Stern, a quien se le deja en camino de convertirse en El Líder. Lo único que hubiera superado estas presentaciones sería que hubiera aparecido Jennifer Walters, pero supongo que habrá tiempo para eso, ya que resulta poco menos que inevitable que este cuento siga avanzando.
Pero lo que realmente me dejó más que contento es poder apreciar la forma en cómo se está tejiendo ya la misma noción que ha resultado tan atractiva para todos los que seguimos el arte secuencial de las dos principales compañías de cómics superheróicos, que es la idea del universo compartido. Desde el principio se dan pequeñas pautas como el nombre de Nick Fury, jefe de la agencia de espionaje SHIELD, que ya había hecho su aparición (la agencia, no Nick) en Iron Man, y por supuesto el nombre del mismo Stark. Esa sensación de que todas estas cosas están conectadas y que éstos personajes se pueden encontrar tarde o temprano es verdaderamente emocionante, y es parte de lo que nos ha hecho lectores tan fieles a los que seguimos estas historias. Por eso mismo, no pude evitar gritar, saltar y también comenzar a temer por lo que ocurre en la coda, una vez que finaliza la película, el general Thunderbolt Ross, está ahogando sus penas en un bar, cuando se acerca a él Robert Downey Jr. O mejor dicho, Iron Man, casi lloro de alegría. Lo sé, suena exagerado, pero para alguien que ha dedicado una gran parte de su vida (acaso más de lo recomendable) en seguir las andanzas de estos sujetos, el ver la concreción del anhelado universo compartido en las películas, es casi demasiado bueno para ser verdad. Más aún, si tomamos en cuenta que Stark comenta que está considerando en hacer “equipo” y no especifica con quien, pero los que sabemos de esto, estamos totalmente seguros de a quienes se refiere, y de que equipo van a formar.
Esa sola posibilidad es (para mí) algo para quitar el aliento, pude haberme dormido durante toda la película (lo cual no ocurrió) pero ese final después del final, es más que suficiente para pagar el boleto (si hubiera pagado boleto, claro). Quiero ver esa película hecha, pero mejor aún, quiero ver el proceso que se va a armar para llegar a ella, que si estás dos últimas producciones de Marvel son una señal, va a ser algo digno de verse.
...[Leer la nota completa]Cine Viñetas XXV
Ana baila con su hermana mayor al compás de la canción “Porque te vas”. Las niñas giran abrazadas con la música de fondo, sin necesidad de que tercien las palabras. Una escena memorable, de una película también memorable: Cría Cuervos (España, 1976).
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